Диссертация (1101348), страница 12
Текст из файла (страница 12)
В тексте «ПесенМалатесты» говорят многие, и единственное, что мы знаем о носителях этихголосов, — это их язык.«Умножение» сознаний достигается не только за счет непосредственногообращения к трем языкам, английскому, итальянскому и латыни (иногда даже вформе дублирования одних и тех же слов на двух языках, например, «one night(quandam nocte)» («однажды ночью»), «mostly "la pesca," fishing» («по большейчасти рыбача»), «this change-over (hæc traditio)» («эта перемена»), не толькопосредством цитирования писем (канцлер Петро Дженари, младший сынМалатесты Саллюстио вместе со своим учителем Лунарда да Палла), короткихзаписок (флорентийский банкир и патрон искусств Джованни ди Козимо), но ипосредством использования весьма своеобразно индивидуализированного языка:рассказчики пишут (и говорят) каждый по-своему, но зачастую их речь несоответствует их положению, возрасту или роду деятельности.
Здесь трудно несогласитьсясамериканскойисследовательницейМ. Перлофф,котораяконстатирует «лингвистическую неопределенность» языка «малатестианских»58песен159.Так, не поддающееся идентификации «я» (по-видимому, человек,близкий главному персонажу), хотя и выражается официальным слогом, но частоиспользует сокращения «wd.» (от would), «shd.» (от should), которые, заметим,регулярно встречаются в неформальных письмах самого Паунда), а секретарьМалатесты, Якопо да Сончин, пишет с огромным количеством орфографическихошибок («shud», «advisabl», «yr», «cherch», «rite»).
С одной стороны, звучат голосатех, кто любит и ценит «историю» во всей ее точности (в письмах есть даты,названы цифры, относящиеся к количеству конных и пеших воинов в битвах), сдругой — переход от образа к образу посредством некоторых ремарококазывается весьма стремительным, неожиданными. Например, для обозначениятого, что стихи Малатесты должны исполняться под лиру, в текст вводится однотолько название инструмента («Lyra») без какого-либо комментария, после чегоцитируется сам текст стихотворения, прославляющего «божественную Изотту»,будущую третью жену кондотьера.Кроме того, речь персонажа может звучать несколько размыто, как в случаес одним из воинов Малатесты, который, описывая исход очередной битвы спапой, которую тот, в конце концов, выиграл, говорит о своих противникахследующее:And they had neither town nor castelloBut dey got de mos' bloody rottenes' peace on us (XI, 53)И они не взяли ни города, ни замка,Но принудили нас к чертовому поганейшему миру.Если ранее его манера выражаться отражала взвешенность воина-летописца, тотеперь, когда Сиджизмундо побежден (что влечет за собой закат военной карьерыгероя), наступает черед некой американо-итальянской языковой смеси, полнойнизовых оборотов: «But dey gotde mos' bloody rottenes' peace on us / Quandi loci159Perloff M.
On Pound and Malatesta // The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage. Princeton (N.J.): Princeton UP,1981.Источник: http://www.english.illinois.edu/maps/poets/m_r/pound/ poundandmalatesta.htm.59sono questi…» (XI, 53) — «Но принудили нас к чертовому поганейшему миру /Несколькоместподвопросом…».Завершаетсяповествованиевоинаперечислением потерянных Малатестой земель. Наконец, недоумение читателявызывает не просто взрослый, но высокопарный официальный стиль письмашестилетнего Саллюстио, сына Малатесты («Magnificent and Exalted Lord andFather in especial my / lord with due recommendation…» (IX, 43) —«Могущественный и досточтимый Повелитель мой и Отец, господин мой, сдолжным почтением…»).Итак, некоторые персонажи — и, как оказывается, одновременнорассказчики — словно бы становятся не на свои места, играют не свои роли,отказываются повествовать о событиях на своем языке.
В итоге образ Малатестыполучаетмаксимальноевоплощениевкачествефигурытаинственной,непроницаемой и отстраненной. В то же время сочетание исторической точностии «своих-чужих» воспоминаний о кондотьере является косвенным отражением, содной стороны, противоречивости центрального персонажа, который фактическине явлен в тексте непосредственно, а с другой — противостояния Истины иКаллиопы, музы эпической поэзии, о котором говорится в самом начале «ПесниVIII»:"Slut!" "Bitch!" Truth and CalliopeSlanging each other… (VIII, 32)«Шлюха!» «Сука!» Истина и КаллиопаПоносили друг друга…(пер.
Я.Пробштейна)Подобная перебранка между ними свидетельствует о том, что историческиефакты и их передача в творческой, «эпической» форме не совместимы друг сдругом. Вопрос о том, какое из этих начал в цикле берет верх, по нашему мнению,так и остается открытым.
Подобно тому, как в «Песни II» лирическое «я» поэтазадается вопросом, где искать «своего» и «истинного» Сорделло, ренессансный60рассказчик также колеблется, не соглашаясь ни с одной из «спорщиц», но в то жевремя и не отвергая ни эпическое, ни историческое начало. Однако здесь жепросматривается и довольно существенная разница между «Песней II» и«малатестианским» циклом. Если свои «права» на Сорделло заявляет один тольколирический герой, то о Малатесте вспоминает целый ряд персонажей, ипротиворечие между их рассказами и их видением, а также между видением и«истиной» очевидно. Таким образом, в песнях середины 1920-х годов получаетуглублениепроблемаязыка,самоголирическогоповествования,зафиксированного в речи или на письме воспоминания.Разорванность, фрагментарность лирического повествования накладываетотпечаток на традиционную для Паунда поэтику античных ассоциаций.
Так,описание одного из центральных событий «Песни XI», неравной битвы междувойсками Малатесты и папы, открывается весьма неожиданным почти чтогомеровским перечислением командиров эскадронов, которые будут в нейучаствовать, а в «Песни IX» новая неожиданная перекличка с античностьюзатрагивает уже самого Малатесту. К Сиджизмундо применяется эпитет«POLUMETIS», который непосредственно связывает его с другим крайне важнымдля Паунда персонажем, гомеровским Одиссеем.На эту параллель указывает,например, П. Мейкин, который считает, что Малатеста — это «Одиссей спривнесенным в его образ созидательным началом»160. На наш взгляд, можнопредположить, что, во-первых, как и «многоумный», «многосторонний»,«хитроумный»герой,Малатеста(черездокументыиразмышленияповествователей) показан как человек странствующий и военный, а во-вторых, он,как и Одиссей, является фигурой достаточно противоречивой.2.
Что же в подобной ситуации призвано обеспечить хотя бы условноевзаимодействие фрагментов текста? Помимо лейтмотивов (военные походы,строительство Темпио Малатестиано, отношения Малатесты с церковью) такимначалом, как нам кажется, являются разнообразные повторы.160Makin P. Pound's Cantos.P. 137.61Наиболее часто повторяется союз «и». В общей сложности в одной толькоанафорической функции этот союз (англ.
and; лат. et) по нашим подсчетамупотребляется 216 раз. Такая «эпическая»161 анафора сопровождает и описаниестроительства церкви Малатесты, «переполненной языческими украшениями»(«and built a temple so full of pagan works» (IX, 45). Эта характеристика понятна.Во-первых, храм, будучи посвященным св. Франциску, в сознании самогоМалатесты и последующих поколений однозначно ассоциировался с именем неподвижника из Ассизи, а третьей жены кондотьера, Изотты дельи Атти.
Вовторых, его конструкция говорит о разрыве с традициями средневековойроманской архитектуры и о реабилитации традиций античности. В-третьих,Темпио будет служить усыпальницей для всех последующих представителей рода,то есть, по сути, связывать разные времена и разные поколения воедино. Вчетвертых, Темпио Малатестиано на самом деле возводился не с нуля: на местеего постройки ранее уже существовал фундамент некоего храма. И, наконец, впятых, сам процесс создания церкви из камня важен в мифопоэтическом плане.Как пишет М.Б. Куинн, «для Паунда одна из любимых эпох скульптуры — это XVвек,когдагосподствовалосвященноеотношениеккамню,когдаонвоспринимался наделенным формами, борющимися за воплощение»162.Следует обратить внимание на то, что в рассматриваемом цикле процесссоздания Темпио описан именно как строительство («built», «aedificavit»).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
