Диссертация (1101348), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Упомянутыевыше письма к родителям свидетельствуют и о том, что в этот период поэт139140Miner E. The Japanese Tradition in British and American Literature. Princeton (N.J.): Princeton UP, 1958. P. 128-129.Ibid. P. 131.46планировал написать собственную пьесу в традициях Но141. Более того, чутьранее японский мотив был, по всей видимости, доминирующим для паундовскогозамысла, о чем может свидетельствовать замечание поэта в письме к редактору«Поэтри» Х. Монро о теме будущих «Песен»: «…тема «Такасаго», сюжет которойя надеюсь воплотить более отчетливо в одной из следующих частей поэмы»142(пер.
наш. — А.В.). Кроме того, театр Но привлекал Паунда, во-первых, тем, что внем «эмоциональный образ сконцентрирован в ассоциациях, связанных сконкретной центральной фигурой»143, а во-вторых — безусловно, с наличием внем собственных уникальных масок.Театр Но изменил роль маски, которая до этого была более простой: «Еслираньше маска играла роль "личины", т.е. использовалась в обрядовых целях дляритуального преображения, то в театре Но обрядовый образ предка-человеканачинает соседствовать с образом реального героя <…> Маска Но — уже недвойник, не личина, а лицо персонажа, она не имеет отношения каллегорическомуилисимволическомуначалу,являясьвещественнымсвидетельством превращения актера в того, кого он играет…»144.
Актер театраНо, сосредоточиваясь на персонаже-маске, тем не менее не теряет контроля нинад своими действиями, ни над собственной индивидуальностью, — точно так же,отметим, как и лирический герой «Песен».В «Песни IV» связываются между собой образы двух сосен: «The pine atTakasago / grows with the pine of Isé!» (19). Для театра Но сосна — это не толькоориентир, размечающий пространство сцены, но и священный атрибут, который,с одной стороны, воплощает собой вечное, гармонизирующее начало, а с другой –во многом связан со сквозной для Но темой ответственности персонажа за грехиперед богами, напоминает им о них (лейтмотив ослушания богов является однимиз ключевых и в ранних «Песнях»). Сосны двух городов оказываются в песнииерофаниями в одной пространственно-временной плоскости, открывающей путь141Ezra Pound to his Parents: Letters 1895-1929. P.
367.Cit.: Albright D. The Early Cantos I-XLI // The Cambridge Companion to Ezra Pound. P. 65.143Coffman S. Jr. Imagism, a Chapter for the History of Modern Poetry. Norman (Ok.): Univ. of Oklahoma Press,1951.P. 160.144Анарина Н.Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984. С. 122-130.14247к вечному, к бессмертию145. «Вокруг нас, — писал Паунд в «Духе рыцарскогоромана», — вселенная, наполненная текучей силой, а под нами — возникающаяиз зерна вселенная живого дерева, живого камня»146.С другой стороны, читатель наблюдает развитие не менее важного для поэтадревнекитайского лейтмотива, который в рамках «Наброска XVI песен» в полноймере разовьется несколько позже, а в данном случае представлен в виде диалогамежду знаменитым поэтом Сун Юем147 и князем Сяном (III век до н.э.),источником реминисценций для которого является стихотворение Сун Юя«Ветер».
Если в своем стихотворении Сун Юй рассказывает князю о двух типахветра: мужском (воплощающем порядок, идущий от государя) и женском(хаотичный ветер, относящийся к народу), и Сян одобряет эту позицию, то Паундполностью переосмысляет образ ветра: «No wind is the king’s wind» (19).Если «ветра государя» не существует, то чем (или кем) может заменить еголирический герой? Над этим позволяют задуматься строки, приближающие нас кфиналу песни, в которых толпа в религиозном экстазе приветствует царицу:"Et sa’ave, sa’ave, sa’ave Regina!"—Moves like a worm, in the crowd.
(20)"И здравствуй, здравствуй, здравствуй, Царица!" —Поползло червем в толпе(пер. наш. — А.В.)Если вернуться в начало песни и обратить внимание на образ черногопетуха («A black cock crows in the sea-foam», 13), возвещающего о рожденииАфродиты, то можно прийти к выводу, что именно это событие — рождение —приветствуется народом. В случае если здесь действительно имеется намек наАфродиту, мы предполагаем, что античная образность в данной песни не тольковносит в повествование элемент кольцевой композиции, но и заставляет нас145«Как и другие вечнозеленые деревья, сосна служит символом бессмертия» (Керлот Х.Э. Словарь символов.С. 487).146Pound E. The Spirit of Romance.
Norfolk (Ct.), 1910. P. 92.147Имя китайского поэта Паунд заменяет японским аналогом (So-Gyoku).48мысленно вернуться к «Песни I», заканчивающейся отсылкой к гомеровскомугимну, посвященному именно богине любви:Venerandam,In the Creatan's phrase, with the golden crown, Aphrodite,Cypri munimenta sortita est, mirthful, orichalchi, with goldenGirdles and breast bands... (9)Достойная почитания,Как говорил критянин, в золотой короне Афродита,Кипра высот владычица, ликующая, с медью, с золотымиПоясами и лентами на груди…(пер.наш. — А.В.)С песнями I и II рассматриваемое нами произведение связывает и образстранствующего античного героя.
В случаях песен I и II это Одиссей и Акет, в«Песни IV» — Кадм, совершающий путешествие за своей сестрой Европой,похищенной Зевсом: «Hear me. Cadmus of Golden Prows!» (15). «Я», возникающеев первых строках, крайне трудно поддается идентификации, и мы не можемсказать, тождественно ли оно лирическому герою или же является его «маской».Однако,каквидится,повествователь(или,вданномслучае,скорееповествователи) в тексте песни изредка все же проявляет себя. Рассмотрим этислучаи.Первая редакция «Песни IV», опубликованная в 1919 году, была дваждыпереработана Паундом к моменту публикации песни в составе «Наброска XVIпесен». Наиболее значительным различие двух версий текста становится в самомконце рассказа многоликого и загадочного лирического субъекта.
Финал песни впервоначальной редакции возвращает нас образу провансальского поэта ГвидоКавальканти,сознаниекоторогопреследуютбестелесныеобразыбогов(бестелесными они когда-то представлялись и лирическому герою «Трехпеснен»). Кроме того, здесь, как и в окончательной редакции, развитие темыпоэзии тесно связано и с образом Кентавра (его копыта («goat-foot») были49мельком показаны еще в экспозиции): «The Centaur's heel / Plants in the earthloam»148.Элементы кольцевой композиции (впервые в «Песнях») встречаются, такимобразом, в обеих редакциях, так как в конце повествователь возвращается кобразу Кентавра:(вторая редакция) … Madonna in hortulo,As Cavalcanti had seen her.The Centaur's heel plants in the earth loam (20).По ту сторону Адидже, кисти Стефано, Madonna in hortulo,Как еѐ Кавальканти увидел.Копыта Кентавра оставляют следы в чернозѐме.(пер.
Б.Авдеева)При этом уже отмеченная нами динамика играет здесь решающую роль:песнь начинается с описания движения некоей группы людей вместе c Кентавром(«Dawn, to our waking, drifts in the green cool light…» (17) — «Заря, разбудив нас,плывѐт зелѐным, холодным светом», пер. Я.Пробштейна) и этим же описаниемзаканчивается. Нелишним было бы упомянуть о том, что для Паунда и еголирического героя образ Кентавра чрезвычайно значим.
Он воплощает собой самусуть поэзии: «Поэзия – это кентавр. Заряженное мыслью, организующее слова,проясняющееначалодолжнодвигатьсяискакатьвместесначаломэнергетическим, чувствующим, музыкальным» 149. Не следует, однако, забывать ио роли Кентавра в мифологическом мире: именно он учил искусству охотыАктеона. Таким образом, Паунд через сложную систему ассоциаций иреминисценций приводит в гармонию субъекты рассказа и наблюдения и ихобъекты, как бы устремляя образ трагически погибшего юноши (а вместе с ним иуже упомянутого в этом контексте Видаля) и лирического «мы» навстречу друг148Текст первой редакции «Песни IV» цит. по изд.: Pound E.
The Fourth Canto. L.: Ovid Press, 1919. Источник:http://brbl-dl.library.yale.edu/ vufind/Record/3443908.149Pound E.The Serious Artist // Literary Essays of Ezra Pound. P. 52.50другу. В результате образуется система связей между тремя образами: поэтом ивоплощением поэзии, с одной стороны, и учеником и учителем — с другой.Связующим звеном в этой системе и является Кентавр, спутник загадочноголирического субъекта.Итак, те, кто изображены в начале «Песни IV», обозначены местоимением«мы» («our waking»), то есть пробуждающиеся, идущие и танцующие подяблонями персонажи, образы которых открывают песнь, — это поэт-рассказчик исущество, частично воплощающее поэзию, Кентавр. Однако это не единственноепоявление местоимения «мы» в песни.Основное различие двух текстов заключается здесь в том, что в начальнойредакции отсутствуют две строки, завершающие текст в более привычном намварианте, а именно:And we sit here…there in the arena…И мы сидим здесь...там на арене...(пер.
Б.Авдеева)Движение во времени и пространстве в данном случае не просто отходит навторойплан:онооказываетсяувиденным,воспринятымпостороннимнаблюдателем, и наблюдатель этот (а вернее, наблюдатели) тоже обозначаетсяместоимением «мы». При этом таинственный коллективный смотрящийоказывается вне традиционных представлений о пространстве: он сидит и «здесь»(here), и «там» (there), то есть, возможно, видит гораздо больше остальных.Наблюдает, сидя, не только коллективный повествователь.
Ранее в песнивозникают образы других созерцателей, погонщиков верблюдов, которые смотрятна город Экбатан (еще одна вертикальная перспектива, представленная в песни):The camel drivers sit in the turn of the stairs,Look down on Ecbatan of plotted streets…51Погонщики верблюдов сидят у изгиба лестницы,Полюбуйся на Экбатан с размеченными улицами…(пер. Б.Авдеева)Кроме того, фигура смотрящего в данном случае отсылает нас и к образуГвидо Кавальканти (1259-1300): поэт «видел» картину Стефано де Верона«Мадонна в саду роз» (Madonna in hortulo, ок.
1420), в реальности написаннуюболее чем через сто лет после его, Кавальканти, смерти, и к началу третьей песни,в которой повествователь обозревает красоты Венеции со ступеней таможни(Доганы) («I sat on the Dogana's steps…»,12). Образ же арены как местанаблюдения за развертыванием сюжетов, тесно связанных в данном случае сэпизодами гибели трубадуров, и сцены театра Но, начиная с «Песни IV», станетдля поэмы одним из сквозных. Позднее он появится, например, в песнях XI, XIII,а также в «Песни LXXX», одной из ключевых уже в «пизанском» цикле (The PizanCantos, LXXIV-LXXXIV, 1948).Таким образом, эволюцию лирического повествователя в тексте первых«Песен» можно определить как путь от поиска ориентиров для своеголирического «я» к зарождению самостоятельного рассказчика, избирающего длясебя новые «маски», новые голоса и порой декларативно порывающего стехниками предшественников. Рассмотрение основных особенностей этойэволюции на примере «Трех песен», а также песен I, II и IV может подтолкнутьнас к следующим выводам.Личность лирического героя (как современника Паунда), неопределенная ирасплывчатая в «Прапеснях», постепенно вытесняется более динамичнымносителем «масок», лирическим повествователем, чье творческое сознаниепогружено в изменчивое время, а не в безвременность.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
