Автореферат (1101347), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Врамках этого процесса рассмотрены такие приемы и техники, как повтор,фрагментация, вставной рассказ, монтаж и др., предпринимается попыткаобъяснить смысл их использования в конкретных текстах. Глава состоит изчетырех параграфов, в первом из которых, «"Песни Малатесты"»: поэтикафрагментарного», рассматривается цикл, знаменующий собой появлениемощного ренессансного пласта в поэме. В «Песнях Малатесты» (VIII-XI) Паундвпервые вводит в поэтический текст цитаты из реальных историческихдокументов, которые так или иначе касаются событий жизни государя Римини,Фано и Чезены, тирана и кондотьера Сиджизмундо Пандольфо Малатесты.Параллельно через весь цикл независимо от основной тематики каждой егопесни проходит образ Темпио Малатестиано, фамильной усыпальницы,главного произведения Малатесты, которое сочетает в своей архитектуре ивнутреннем убранстве христианские и языческие черты.Пожалуй, основной чертой поэтики данных песен является ихподчеркнутая фрагментарность.
С повествовательной точки зрения Малатестачаще всего хранит молчание, присутствует в роли читателя, тогда как говорят ипишут о нем другие люди. «Умножение сознаний» за счет многоголосияхарактеризуется весьма странным языком персонажей: они пишут (и говорят)каждый по-своему, но зачастую их речь не соответствует их положению,возрасту или роду деятельности. Некоторые рассказчики, как, например,выражающийся на письме высоким официальным слогом шестилетний сынМалатесты или секретарь кондотьера, пишущий с огромным количествомошибок, словно бы становятся не на свои места, играют не свои роли,отказываютсяповествоватьособытиях18насвоемязыке.Сочетаниеисторической точности и «своих-чужих» воспоминаний о кондотьере являетсякосвенным отражением противостояния Истины и Каллиопы, музы эпическойпоэзии, которое обозначается в начале «Песни VIII» в форме перебранки междуними. Если свои «права» на Сорделло заявляет один только лирический герой,то о Малатесте вспоминает целый ряд персонажей, и противоречие между ихрассказами и их видением, а также между видением и «истиной» очевидно.Таким образом, в песнях середины 1920-х годов получает углубление проблемаязыка, зафиксированного в речи или на письме воспоминания, повествованиякак такового.Если в первых песнях лирическое «я» Паунда тем или иным образомосознавало, определяло и идентифицировало в языке и речи самое себя, то в«Песнях Малатесты» эксперименты с языком и стилем, а также внутри нихделегируются «другим».
Сам же паундовский Малатеста, таким образом,вступает в конфликт не только с довольно враждебной к нему окружающейдействительностью своего времени, но и с полярным представлением о себе како гармоничной личности, подающей пример другим, с легендой о себе,сложившейся уже после его смерти.Взаимодействие фрагментов между собой на уровне поэтики зачастуюобеспечивается с помощью приема повтора, а именно анафорического союза«и», с одной стороны, берущего на себя нагрузку эпического «зачина», а сдругой, намечающегонедосказанность, принципиальную невозможностьдостроить Темпио — а вместе с ним и текст.Кроме того, в «Песнях Малатесты» (XI) впервые встречается указание нанеобыкновенную историческую глубину, прозреваемую загадочным носителемнадысторической иронии, наблюдателем (сорок четыре тысячи лет), что такжетесно связано с обращением к теме неумолимого хода времени и истории,одной из ключевых в цикле.Второй параграф, «Современный Запад и Древний Восток: песни XII,XIII и XVIII», посвящен поэтике вставного рассказа в песнях XII и XVIII ипроведении параллелей между образами персонажей этих песен, а также на19языковом воплощении идеи порядка в «конфуцианской» «Песни XIII».
Именнопо линии между порядком и хаосом, истинным творчеством и бездарнымповторением проходит граница между разными типами восприятия истории врассматриваемых песнях.Песни XII и XVIII обращаются к теме капитала и ростовщичества (usura,одно из важнейших зол для Паунда). С этой точки зрения в параграфедостаточно подробно рассматривается фигура бизнесмена и «усурократа»Болди Бейкона, с которым Паунд общался в 1910-е годы. Образ Бейконаслужит своего рода камертоном для тем, которые будут представлены вдальнейшем.По сути, весь художественный мир, раскрытый ранее, в песнях XII иXVIII оказывается перевернутым: в роли современных «Одиссеев» выступаютлюди капитала, «второй жизни» Малатесты, которую он обрел, будучиказненным заочно, можно противопоставить деградацию «ожившего» магнатаи торговца оружием, истинного «усурократа» Зеноса Метевского, такжеобманувшего смерть (вместо него в тюрьме, откуда он сбежал, казнили другогозаключенного). Вместо художников, работавших над Темпио Малатестиано подруководством Альберти, появляется теперь высмеиваемый «Генри» (XII) —предположительно, Генри Ньюболт, для Паунда являвшийся образцомизлишнего усложнения и дурновкусия в поэзии.
Все это, в свою очередь,отсылает нас еще дальше по цепи образов, к песням «ада».«Песнь XIII» знаменует собой обращение к восточной, китайской теме. Вцентре данной части, составленной из отрывков разговоров Конфуция (Куна) сучениками по принципу монтажа, стоит тема порядка. Ответственность засказанное или написанное слово (нельзя писать того, что пока не известно) —одна из основных граней порядка — находит соответствие в поэтике самойпесни. Несмотря на использование монтажной техники, «Песнь XIII» являетсяодной из наиболее «упорядоченных» с точки зрения и композиции, иразвертывания лирического сюжета, а также построения диалогов.
Онахарактеризуется отсутствием резких переходов между эпизодами, смены20рассказчиков, «раздвоения» образа лирического героя, фрагментированности —словом, тех элементов, которые так или иначе наличествуют в других песнях.Для маленького цикла «Песен Ада», который рассматривается в третьемпараграфе главы, «Преисподняя языка и стиля: "Песни Ада" (XIV-XV)», каки для «малатестианского» цикла, характерна поэтика фрагментарного, однакопредставляется, что на этот раз лирический герой в ходе своих историческихразысканий, обращенных на его же собственную современность, обращается ксамопародии. Если вспомнить, насколько бережно в «Песни VIII», первой из«малатестианских»,онсохраняетзаписиизстаринныхдокументов,воспроизводя, в том числе, и слова, которые были наполовину уничтоженывременем, — станет особенно заметно, что нынешний историк играет сотточиями, стремясь подчернкуть, что время само вытолкнуло современныхбританских и американских грешников, среди которых и политики, ибизнесмены, и писатели, и филологи, в ад, стерло их имена.В таком контексте интересно и обыгрывание термина из традиционногопаундовского поэтического лексикона — «персоны» (persons).
Главныелитературные грешники преисподней Паунда — это плохие интерпретаторыуже существующих текстов. Именно в руках недобросовестных филологовпроизведения превращаются в камни (до этого момента, отметим, мы имелидело лишь с «положительной» коннотацией образа камня как строительногоматериала, живой истории), а сами они не способны ни на что, кроме сокрытияи затемнения смысла написанного. Такие интерпретаторы сами становятсясвоего рода ожившими искаженными и искажающими «масками», незваными«персонами» для тех, чьи произведения они трактуют.Весь мир двух песен превращается в дурную бесконечность, где естьтолько ненужные повторения и «кадровые перестановки», смазанные, будто бынедописанные образы современных грешников, оборванные голоса, обладателикоторых оказались недостойны самой жизни, а значит, и зафиксированнойпамяти о ней.
Ад Паунда, таким образом, — это, далеко не в последнююочередь, ад языка.21Четвертый параграф, «"Песнь XX" и ее "рубежная" поэтика»,посвящен анализу одной из явно недооцененных частей поэмы — «Песни XX».В ней концентрируются, получаютразвитие (порой неожиданное) итрансформируются, а также пародируются многие техники, приемы, мотивы,образы, знакомые по предыдущим песням.
«Рубежная» поэтика песни важна, снашей точки зрения, для осмысления того, что границы между циклами«Песен» следует признать весьма условными. Все это позволяет в очереднойраз заговорить о присутствии в тексте поэмы свободных внутренних «ритмов»,которые не зависят от его формального членения.Помимо разнообразных многоаспектных повторов (в том числе исигнализирующих о переходе повествования в ироническую модальность), в«Песни XX» присутствуют и вставной рассказ, и речевая фрагментарность, и«маска», и образная рифма. Так, например, сладкая, ясная песнь сирен,завлекающих Одиссея и его спутников, впервые упомянута вполне нейтрально,однако, когда в конце выясняется, что Одиссей потерял всех товарищей,словосочетание «сладкая песнь» (ligur' aoide) повторяется уже с горькойиронией.
Прием вставного рассказа, а также техники «маски» и образнойрифмы взаимодействуют между собой, когда речь заходит о маркизе Никколод'Эсте, который, распорядившись казнить жену и сына от первого брака заизмену, впадает в забытье и воображает себя другой жертвой предательства,средневековым героем Роландом.В своем сознании «блуждает» не только Никколо, но и сам лирическийгерой. В начале песни он отчаянно ищет разгадку слова из XIII канцонызнаменитого трубадура Арнаута Даньеля. Во Фрейбурге он навещает одного изавторитетнейших исследователей романской литературы Эмиля Леви, и два«иностранца» гадают, что могло бы означать слово «noigandres».
По догадкеЛеви, которую он сам оказывается не в силах сформулировать до конца (онпроизносит слово на разные лады, выделяя первый слог, — «NOIgandres»),«слово» превращается в словосочетание «d'enoi ganres» («предотвращаетскуку»),чтоможетбытьинтерпретировано22как очереднаяметафорапереводческого процесса: на месте предполагаемого единого слова возникаютдва, а вместе с ними — новая загадка или тайна.В третьей главе, «Путь к актуальному: песни XXI-XXX и в"Одиннадцать новых песен"», рассматриваются особенности поэтики иотчасти проблематики «Песен» во второй половине 1920-х – первой половине1930-х, когда Паунд стремится к творческому осмыслению не толькоисторических, но и общественно-политических проблем.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
