Автореферат (1101347), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Как отмечает В.М. Толмачѐв, уже в ранней поэзии «лирическийгерой Паунда сомневается в тождественности самому себе»46. В первых жеверсиях «Песен» замысел Паунда, по всей видимости, строился вокруг«повествователя, самого поэта как визионера дантовского типа»47.Как в первой из «Трех песен», так и в «Песни II» лирический геройвступает в борьбу с образом Браунинга, автора знаменитой «темной» поэмы«Сорделло», за собственное видение ее заглавного героя, средневековоготрубадура, и тем самым заявляет о желании создать нечто в согласии с этимвидением.Противопоставление«Сорделло»45и«моегоСорделло»,Moody A.D.
Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and his Work. V. I: The Young Genius,1885-1920. Oxford: Oxford UP, 2008. P. 88.46Толмачѐв В.М. Эзра Паунд // История литературы США / Под ред. Я.Н. Засурского и др.Т. 6, кн. 2. Литература между двумя мировыми войнами / Под ред. Е. А. Стеценко (отв. ред.)и др.. М.: Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук,2013.С. 81.47Read F. Pound, Joyce, and Flaubert: The Odysseans // New Approaches to Ezra Pound / Ed. byE.Hesse. L.A.: Univ. of California Press, 1970.
P. 125.13осуществляемое лирическим героем, подразумевает, с одной стороны,равенство поэтических интерпретаций, а с другой — борьбу не только заизображаемого персонажа и не только за самого себя, поэта, скрытого«маской», но и за свой «фрагментарный» поэтический метод.В «Песни II» интонации «я» обретает большую отчетливость посравнениюс«Прапеснями»,языкстановитсяболееживымииндивидуализированным, а Браунинг, по сути, превращается в персонажа —такого же, как его Сорделло, то есть переходит на своего рода вторичныйповествовательный уровень.Если в «Трех песнях» лирический герой общается с существамипризрачного мира (духами, которые знают множество историй), принимая их всвоем мире, то в «Песни II» сами пласты времени для него — это ужеприглашение к путешествию в другие эпохи, к созданию собственной«Одиссеи», а не недосягаемая высота.
Данная метаморфоза в сознании «я»накладывает отпечаток и на его язык и стиль: именно в «Песни II» становитсяочевидной не наблюдавшаяся ранее фамильярность тона по отношению кБраунингу.Лирическийсубъект«Трехпесен»,дистанцируясьотвсего«романтического», тем не менее, постоянно противопоставляет современныймир, в котором он находится, тому миру, в котором мог бы или хотел бынаходиться, тогда как в «Песни II» такого противопоставления не возникает.Сознание героя «Трех песен» можно описать как «центростремительное»; вприменении к первым «Песням» о «приглашении» в свой мир говорить неприходится. Герой рефлексирующий сменяется героем путешествующим,действующим: он проникает в различные временные пласты, в пространстворазличных эпосов, путешествует по морю.
Соответственно, и образы,связанные с понятием высот, воздуха (башни, воздушные потоки, ветер в «Трехпеснях»), позднее уступают место образам другой стихии, воды.Второй параграф, «"Песнь I" и ее рассказчики», посвящен анализуповествовательных структур и лирической композиции «Песни I», в которой на14первый план выходят образы, связанные с «плаванием сквозь текст»48 (в негоотправляется лирический герой, скрытый персоной Одиссея), а также смотивом перевода-интерпретации в его тесной связи с поэтикой вставныхцитат.Конечная цель путешествия гомеровского героя в «Песни I» —схождение живого к мертвым, в Гадес. В царстве мертвых происходит встречаОдиссея с прорицателем Тиресием — одновременно и в отсылке к поэмеГомера, и в тексте совершенно новом, паундовском.
Однако последний был быневозможен без хранившегося у Паунда латинского перевода «Одиссеи»,выполненного Андреасом Дивусом в 1538 году. Переводчик получает отлирического героя наказ «лежать тихо», что можно, как представляется,трактовать двояко: с одной стороны, Дивус давно мертв, и лирический герой нежелает тревожить его праха («Покойся с миром, Дивус»), с другой — он можетобращаться не только к самому Дивусу, но и к его переводу в типографии (тоесть «Лежи смирно, [перевод] Дивуса»). В этомконтексте сильнеевысвечивается связь телесного и мыслительного начал в «Песни I», чтозаставляет нас вспомнить гипотезу Х.
Кеннера о том, что кровь, которую пьютпризраки, у Паунда может выступать именно как метафора перевода49.Структуру повествования в «Песни I» можно представить в видесвоеобразных «полей», в каждом из которых речь того или иного персонажапесни ведется с нового уровня, но при этом вбирает в себя то, что было сказаноранее. Первый из этих уровней принадлежит обитателям царства мертвых —Тиресию как предсказателю будущего, с одной стороны, и погибшемусоратнику Одиссея Эльпенору, погружающемуся в воспоминания о прошлом, сдругой. На втором уровне находится «Одиссея» Гомера как эпическоеповествование о событиях мифа, на третьем — ее латинский перевод. Он,несмотря на высокую оценку со стороны лирического героя (и даже временноеперевоплощение «я» в самого Дивуса), как бы откладывается им в сторону,48Pound E.
Hell // Pound E. Literary Essays of Ezra Pound. L.: Faber, 1954. P. 204.Kenner H. The Broken Mirrors and the Mirror of Memory // Motive and Method in the Cantos ofEzra Pound / Ed. by L.Leary. N.Y.: Columbia UP, 1954. P. 5.4915уступая свое место центральному рассказчику, который размышляет не толькоо своем месте среди поэтов и переводчиков прошлого, но и о собственномслове, языке.Третий параграф, «Поэтика хронотопа в "Песни IV"», представляетсобой попытку проследить, что происходит с лирическим героем ранних песенв дальнейшем. В «Песни IV» поэт видит своей задачей не столько созданиеотдельных характеров-«масок» или персон и перевоплощение в них, сколькосвязывание различных мотивов и образов друг с другом.
Развитие временнойперспективы в песни находится в тесной связи, с одной стороны, с темойсмерти, а с другой — с образами поэтов. Так, в песни реализуется такназываемая образная рифма — «легендарный трубадур — античныйперсонаж», когда рядом становятся имена Пьера Видаля и Актеона, причемакцент делается на трагической гибели обоих, которая связывает их (оба былирастерзаны собаками, обоих погубили искусства, которые воплощает собойтакже упоминающийся в песни Кентавр, — поэзия и охота). Обе легенды, и обАктеоне, и о Видале, имеют дело с расплатой за соприкосновение смистическим началом, и схожие обстоятельства смерти обоих персонажейпризваны стать лишь намеком на это, но не конечной целью использованияобразной связки.Сказанное выше, безусловно, не отменяет разговора о потребностилирического субъекта в дальнейшей самоидентификации.
Особенность «ПесниIV» в том, что в ней читатель имеет дело с множественным субъектом. В началепесни пробуждающиеся, идущие и танцующие под яблонями персонажи —поэт-рассказчик и Кентавр, — обозначены местоимением «мы». Однако в песниесть и субъекты совершенно иного рода.
Движение во времени и пространствев данном случае не просто отходит на второй план: оно оказываетсяувиденным, воспринятым посторонним наблюдателем, и наблюдатель этот (авернее, наблюдатели) тоже обозначается местоимением «мы». При этомтаинственный коллективный смотрящий оказывается вне традиционных16представлений о пространстве: он сидит и «здесь» (here), и «там» (there), тоесть, судя по всему, видит гораздо больше остальных.Личность лирического героя (как современника Паунда), неопределеннаяи расплывчатая в «Прапеснях», таким образом, постепенно вытесняется болеединамичным носителем «масок», повествователем, чье творческое сознаниепогружено в изменчивое время, а не в безвременность.
Образ «я» в «Песнях»позднее обнаруживает поиск путей перехода от темпоральных аспектовдействия и языка к мгновенным изображеним, озарениям. Этот процессособенно отчетливо виден «Песни IV» и позволяет нам провести параллелимежду текстом паундовского «эпоса» и вортицистской поэтикой спонтанного,но при этом живописного образа. Кроме того, здесь возможна параллель сразмышлениями глубоко уважаемого Паундом американского философа иэтнографа Э.Феноллозы о живом языке восточной (китайской и японской)поэзии идеограмм, уникальность которой заключается в сочетании «яркостикартиныиподвижностизвуков»50.Сложноесочетаниеновоготипа«всеведения» лирического субъекта и одновременно стремления отказаться отвсеведения как такового рождает текст, который может быть описан фразойБ.М.
Гаспарова: он «оказывается бездонной "воронкой", втягивающей в себя неограниченные ни в объеме, ни в их изначальных свойствах слои из фондакультурной памяти…»51.Начинаясмасок-личиниболеепростых«персон»враннихстихотворениях, Паунд приходит к созданию персон сложных, многослойных,противоречивых, напоминающих маски театра Но, а подчас неуловимых итрудно идентифицируемых. Со временем (от «Прапесен» к первым «Песням») вних становится все меньше элементов собственно маски, игры и все больше —усилий создать упорядоченную вселенную эпоса. Сам герой из поэтанекроманта, в целом не чуждого мистицизма, постепенно становится поэтом,50Instigations of Ezra Pound: Together with an Essay on the Chinese Written Character by ErnestFenollosa.
Freeport (N.Y.): Books for Library Press, 1967. P. 363.51Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: очерки русской литературы XX века. М.: Наука,1993. С. 291.17через которого могут говорить духи эпоса (Гомер, Вергилий, Овидий) и лирики(трубадуры, Браунинг) прошлого и который при этом не теряет своейиндивидуальности.Вторая глава, «Погружение в историю и особенности поэтики песенVIII-XX», отражает стремление проследить поворот в сознании лирическогоповествователя, связанный с возросшим интересом самого Паунда к истории.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
