Диссертация (1101340), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Таким образом, значительное преобладание Я6 уНадсона можно рассматривать как его индивидуальное предпочтение, как6364Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. Москва: Наука, 1974. С. 56.Подсчеты см.: Там же, С. 54.37ориентацию на (гражданскую) поэзию XVIII века и попытку возродить и придатьновое звучание классицистическому размеру.Произведений разностопного и вольного ямба в целом немного, однако,замечательно преобладание второго над первым.
Увеличение доли вольного ямбапо сравнению с разностопным в русской поэзии произошло как раз в 1870-е—1880-е годы, когда поэты стали обращаться к этим формам почти с одинаковойчастотой (11,5 % текстов Ярз и 10,5 % текстов Яв в 1880-е годы)65. Надсон сновавыделяется на фоне своего времени: у него Яв больше, чем Ярз в 5-6 раз (5,7 % и1,7 % текстов; 6,8 % и 0,8 % строк). Это еще одна архаическая черта,заставляющая вспомнить о многократном преобладании Яв над Ярз в XVIII в. –первом десятилетии XIX в. (45,5 % и 5 %) и сохранении большой доли Яв в1810—1820-х годах (ср. 48,0 % Яв и 9,5 % Ярз в 1810-е и 17,0 % Яв и 8,5 % Ярз в1820-е годы) 66. Еще одно такое повышение Яв по сравнению с Ярз произойдет впоследнее десятилетие XIX в.
и в первой трети XX в., так что Надсон, можнополагать, предвосхищает интерес последующих поэтов к вольному ямбу.Небольшое количество 5-стопного ямба у Надсона, о чем уже говорилось,тоже не характерно для 1880-х годов, которые, впрочем, характеризуются резкимпадением доли этого размера (в 1870-е – 16,5% текстов, в 1880-е – 7,5 %).
УНадсона 5-стопноямбических произведений еще меньше, чем в среднем в 1880-егоды, – 3,9 % стихотворений; эта цифра вновь возвращает его назад, в 1810-егоды, когда Я5 только начинал осваиваться (4% всех текстов)67.Мы выделяем такую оригинальную структуру надсоновской метрики, какпереходная метрическая форма от ямба разностопного к вольному (Ярз пмф Яв).Таких текстов всего два, однако, структур похожего типа у Надсона, на нашвзгляд, больше, и, выделяя такого рода промежуточную форму, нам хотелось быобратить внимание на некоторую особенность вольных размеров.
О метрике этихдвух стихотворений, «Сбылося всё, о чем за школьными стенами...» (1882) и «Втот тихий час, когда неслышными шагами..» (1879) уже шла речь выше, когда мы65Там же. С. 54.Данные М. Л. Гаспарова, см.: Там же.67Цифры не по Надсону. См.: Там же.6638писали об отличиях нашей интепретации от данных корпуса. Почему нам кажетсяцелесообразным определять метр этих стихотворений не как вольный ямб, а какямб разностопный, стремящийся к вольному? Это стихотворения строфические, астрофа имеет определенный порядок следования строк разных размеров: размервсех строк от начала строфы до предпоследнего стиха включительно одинаковый(Я6), а размер последнего стиха меняется: то Я4, то Я5 («В тот тихий час...»), тоЯ3, то Я4 («Сбылося все...»).
То, что в первой строфе «Сбылося все...» один развнутри появляется строчка 5-стопного ямба, дела не меняет: это недосмотрНадсона, который можно игнорировать. Значит, в этих стихотворениях заданаодноразмерность большинства строк в строфе и точно так же задана возможностьколебания размера для последней строки в строфе. Урегулированность налицо.Такого рода урегулированности соответствуют и некие правила для вольныхразмеров, которых иногда придерживался Надсон.
Так, например, среди вольныханапестов у него встречаются рифмующие между собой строки одного размера:С непокрытым челом, изнуренный, босой,Полный скорби и жгучей тревоги,Шел однажды весною, в полуденный зной,Ан4 аАн3 БАн4 аМимо рощи тенистой певец молодой,Ан4 аПо горячей, кремнистой дороге.Ан3 Б(«Певец», 1881)В этом стихотворении строки 4-стопного анапеста рифмуют только состроками 4-стопного анапеста, а 3-стопные строки – только между собой, однакопорядок следования этих строк не урегулирован, поэтому это вольный, а неразностопный стих.
При этом стихотворение разбито на строфы и графическимиотступами, и системой рифмовки, чтó также вносит некую упорядоченность ввольную конструкцию. У Надсона встречаются и другие строфические иодновременно вольные стихи, например, «Мечты королевы» (1881–1882).Такой же принцип рифмования одноразмерных строк (Ан4 : Ан4, Ан3 : Ан3)находим в стихотворении вольного анапеста «Нет, я больше не верую в вашидеал...» (1883), которое приводим целиком:39Нет, я больше не верую в ваш идеал,Ан4 аИ вперед я гляжу равнодушно:Ан3 БЕсли б мир ваших грез наконец и настал, ― Ан4 аМне б в нем было мучительно душно:Ан3 БСтолько праведной крови погибших бойцов, Ан4 вСтолько светлых созданий искусства,Ан3 ГСтолько подвигов мысли, и мук, и трудов, ― Ан4 вИ итог этих трудных рабочих веков ―Ан4 вПир животного, сытого чувства!Ан3 ГЖалкий, пошлый итог! Каждый честный боец Ан4 ДНе отдаст за него свой терновый венец…Ан4 ДДлина строки жестко связана с рифмой, а строфоиды – с синтаксическимиединицами, так что нельзя даже определенно сказать, чтó является первичным,рифма, размер или синтаксис.
Однако, несмотря на такую взаимообусловленностьпараметров, перед нами вольный, а не разностопный анапест. Мы видели, чтоНадсон, в отличие от поэтов своего времени, отдает предпочтение вольнымконструкциям, но важно знать, что вольность следования строк разной длины унего бывает ограничена так, как в этом стихотворении.Если мы посмотрим на репертуар размеров Надсона (см. Таблицу 3), мыпоймем, что перед нами поэт, работающий с классической русской силлаботоникой.
Из неклассических размеров он использует только дольник итрехсложники с переменной анакрусой. Наряду с этими отступлениями отрегулярного стиха можно рассматривать и усечения на цезуре. Поразительно, что,будучи достаточно аккуратным силлаботонистом, Надсон не обращается кстиховым имитациям ни античных размеров, ни народного стиха. Всякоеотступлениеотстрогойклассики,по-видимому,связанодляпоэтаспреодолением трудности.
Поэтому метр таких стихотворений семантизируется,ритм приобретает иконичность и выразительность. Рассмотрим подробнеенемногочисленные упражнения Надсона в неклассических размерах.40Преждевсего,проанализируемстиховыеособенностизнаменитого,программного стихотворения «Это не песни – это намеки...» (1885). Мыопределяем метр этого текста, вслед за НКРЯ, как разностопный дактиль; такимобразом, это классическая силлабо-тоника. Однако отступления от метрапозволяютрассматриватьэтостихотворениевместе снеклассическими.Отступлениями являются: 1) нарушение регулярности чередования Д43 впоследней строке (следует подряд две строки Д4) и 2) односложный интервал всередине первой строки, который можно считать усечением на цезуре:Это не песни ― это намеки:Песни невмочь мне сложить;Некогда мне эти беглые строкиВ радугу красок рядить;Мать умирает, ― дитя позабыто,В рваных лохмотьях оно…Лишь бы хоть как-нибудь было излито,Чем многозвучное сердце полно!..Строго говоря, нарушение регулярности чередования размеров в однойстроке из восьми позволяет квалифицировать размер стихотворения какпереходную метрическую форму от разностопного к вольному дактилю.
Однакомы предпочли считать, что здесь все же разностопный стих, с функциональным,композиционным нарушением в последней строке. Пропущенный слог во второммежударном интервале самой первой строки не делает еще из этого текстадольника. Любопытно, как Надсон замаскировал и мотивировал односложныйинтервал знаком тире и соответствующей синтаксису паузой. Именно этидействия, на фоне знания о в высшей степени регулярном стихе поэта, и сделалиэту строку столь запоминающейся. Метрические и ритмические особенностиэтого стихотворения являются иллюстрацией его содержания.
Надсон говорит,что ему «невмочь» сложить настоящих песен, что ему «некогда» их украшать, тоесть заботиться о форме, – «лишь бы хоть как-нибудь» сказать главное. Столькооговорок понадобилось для того, чтобы оправдать всего два отступления от41размера. Надсон весь в этом: он настолько привержен правильному стиху, чтомалейшая вольность, уже давно опробованная в русской поэзии, вполнеизвинительная или приемлемая в силлабо-тонике, бросается ему в глаза и требуетобъяснений вплоть до того, что становится содержанием стихотворения.Еще один пример на изобразительность метра и ритма, происходящую отцезурных усечений, – «Тихая ночь в жемчуг росы нарядилась...» (1886).Стихотворение написано 5-стопным дактилем с цезурными усечениями в один идва слога; последняя строка укороченная, представляет собой 3-стопный дактиль,который, может быть, лишь имитирует обрыв.Тихая ночь в жемчуг росы нарядилась…Спите, тревожные думы, в сердце моем!..Тихая ночь в жемчуг росы нарядилась…Вон одинокая звездочка с неба скатилась…В темных кустах дрогнула птица крылом…Спите, тревожные думы! Покоя, покоя!Полосы лунного света лежат на пруду…Спите, тревожные думы.Текст пронизан анафорами, и стяжения слогов происходят как раз после них,значит, это вполне сознательный прием: после «тихая ночь» опущены два слога,так что происходит стык ударений, а после «спите, тревожные думы» опущенодин слог, но только первый раз; во второй раз стяжения нет: Спите, тревожныедумы! Покоя, покоя! Кроме того, односложный интервал вместо двусложногонаходится в строке В темных кустах дрогнула птица крылом, – то есть стяжениепроисходит, как и в предыдущих нечетных строках, после 4-го слога и послеаттрибутивного сочетания.
Из-за этого параллелизма можно говорить ологаэдическом характере всего текста, но не о том, что перед нами настоящийлогаэд. Пропуски слогов здесь – фактор ритма, а не метра, и он воплощает собой,на наш взгляд, ощущение ночной тревоги, которую герой старается преодолеть.42После графического перерыва ритм становится сглаженным, стяжения исчезают –тревога преодолевается.В еще одном стихотворении о «тихой ночи», «Чего тебе нужно, тихаяночь?..», из 8 строк 7 амфибрахических, одна анапестическая, т.
е. присутствуетвариация анакрусы; в первом стихе односложный интервал вместо двухсложногов середине строки. Снова два отклонения на 8 строк, довольно робких и на сей разпрактически нейтральных в отношении семантики. В третьем «ночном»стихотворении, «Последняя ночь... Не увижу я больше рассвета...» (1884) – сновапеременная анакруса: из 12 строк в 9 она двухсложная (= анапест), в трех –односложная (= амфибрахий). В одной строке односложный интервал имеетфункцию ритмического курсива, а строки разной длины вместе со сменойанакрусы призваны, по-видимому, изображать неровное дыхание умирающего:Но ни свист пароходов, ни уличный гул и движеньеНе разбудит меня.
С торжествующим, бледным лицомБуду гордо вкушать я покой и забвенье,И безмолвная смерть осенит меня черным крылом…Яд промчится огнем по мускулам дряблого тела,Миг страданья ― и я недоступен страданью, как бог.И жизнь отлетела,И замер последний, агонией вырванный вздох.Весьма показательный пример на иконичность ритма в нерегулярном метредает стихотворение «Ровные, плавные строки...» (1882). На 16 строк преобладаютанапесты, но попадаются и односложные и даже один трехсложный интервалывместо двусложных (см. выше об этом стихотворении). Такие неровности вместес переменной анакрусой и строками разной длины изображают сами собойпредмет стихотворения: речь идет о том, что напечатанные «ровные» строкистихов плохо передают то состояние поэта, которое он постарался передать этимистихами. В данном стихотворении это противоречие преодолевается: строкинамеренно не ровные и не плавные.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
