Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 25)

Второй образ отца в романе, на этот раз символического отца Ясмин, еврея Бенишу, также наделен нестабильной гендерной идентичностью в сравнении с традиционными представлениями.

Doucement, il lui soulève la tête, lui glisse sa musette en guise d’oreiller et veille, avec la tendresse d’une mère, sur son anéantissement.⁴³²

Положительные мужские образы создаются за счет включения в их идентичность женских черт, исключая их таким образом из коллективной модели. Как мы уже упоминали, по тому же принципу выстроен женский

⁴³² LSDS. P. 276.

образ Хадиджи, но наиболее ярко эта характеристика проявляется в образе Ясмин.

Ясмин — настоящая метиска («hartania»). Ее метисация, проявляющаяся также на культурном, социальном и гендерном уровне, — ее главное преимущество. Ее женско-мужская идентичность выражается по-иному, нежели идентичность ее отца: это не только «мужское» поведение (владение письмом, свободное перемещение), но и физическое переодевание в мужскую одежду по модели Изабель Эберхардт. Как говорят исследователи Эберхардт, эта смена гендера была не столько травестировкой, сколько

«удвоением идентичности». Речь идет не о подмене женской идентичности мужской, но об усложнении женской идентичности, считающейся

«неполноценной». Ясмин, не мужчина и не женщина в социальном плане, поскольку никто не воспринимает ее как мужчину, но и остается в стороне от «хора» женщин. Эта пограничная идентичность накладывается на ее культурную метисность: она дочь изгнанников, чернокожей рабыни и арабского поэта-маргинала. Клан Хамани осуждает ее «мужские» привычки, такие как письмо, отказ от участия в жизни коллектива, отказ выходить замуж. Своим поведением она разрушает традиционную иерархию и конструирует свою собственную индивидуальную идентичность: в конце романа она возвращается к женской одежде и ведет скитальческий образ жизни в компании Бенишу, она отказывается от брака и любовных отношений, утверждая одновременно индивидуальную и эмансипированную женскую идентичность на фоне традиционного общества.

1. Движение в романе

Роман Малики Мокеддем проникнут мотивами движения, но движение— это не просто перемещение в пространстве кочевых племен, это этический

номадизм: подвижное, нефиксированное слово, подвергающее сомнению принятые идеалы. Жиль Делез описывал кочевников как людей, которые

«не являются ни мигрантами, ни путешественниками; напротив, они не движутся, цепляясь за степь; постоянно идя вперед, стремясь к горизонту, они остаются на месте» ⁴³³. Если движение — это перемещение от одной точки к другой, то для кочевников важны не точки, не цель, а сам путь, который «принимает на себя консистенцию и обладает как автономией, так и присущим ему направлением» ⁴³⁴. Кочевники живут в пространстве порганичья («entre-deux») и смотрят на мир с подвижной (нефиксированной) точки зрения. «Номадология» Малики Мокеддем критикует неподвижность мысли, фиксированность идеалов, топосов, в частности алжирского колониального и традиционного магрибинского мусульманского общества.

Движение в романе — это также эволюция персонажей, движение повествования от прошлого к настоящему, от «сказочных» моментов к

«реалистичным». Ямина Мокаддем в статье «Траектория как романная форма в "Веке саранчи "Малики Мокеддем» ⁴³⁵ утверждает, что траектория, основа движения, является в «Веке саранчи» формой организации повествования: траектория — это внутреннее и внешне инициационное движение персонажей, этапы которого связаны с «переходами-травмами» («passages-blessures»): смерть матери и Неджмы для Махмуда, смерть Неджмы и узнавание убийцы. Если с самого начала физический путь Махмуда и Ясмин определялся жаждой мести, то в итоге Ясмин понимает, что этот физический путь — движение на месте, а то, что имеет значение,

— это «номадизм слов» (как для Зохры из романа «Люди, которые идут»):

⁴³³ Deleuze, G. Parnet, C. Dialogues. Paris, Flammarion, 1977. P. 49.

⁴³⁴Делез, Ж. Гваттари, Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. С. 638.

⁴³⁵ Mokaddem, Y. L’itinéraire comme forme romanesque dans le Siècle des sauterelles de Malika Mokeddem. // Malika Mokedem / Sous la dir. de Najib Redouane, Yvette Benayoun-Szmidt, Robert Elbaz. P. : L’Harmattan, 2003. P. 81-98.

Il faut que tu reviennes. Il nous faut fuir le piège de la vengeance dans lequel, sans jamais le nommer, nous avons piétiné depuis si longtemps. Nous irons en pays étranger où je pourrai marcher et écrire comme la roumia Isabelle, où tu pourras dire tes belles histoires en toute liberté.⁴³⁶

Ясмин воплощает этот «номадизм слов», возможности письма, которое способно сдвинуть мир с мертвой точки, привести в движение застывшие идеологии. Письмо оказывается тем самым новым, «третьим», пространством, в котором идентичность обретает абсолютную свободу (не зря абсолютная свобода творческого слова рождается в пространстве пустыни, «абсолютного ничто»).

1. Легенда

«Номадизмом слов» живут сказители, рассказчики, поэты. Творческое устное слово имеет для Мокеддем не меньшее значение, чем письменное (отсюда образы сказительниц Зохры, Хадиджы, Заны). Значимость устного слова (oralité) в обществах с живой устной традицией подчеркивал Эдуар Глиссан (например, креольская идентичность на глубинном уровне связана с устным словом, письменность в антилийском обществе вторична⁴³⁷), это мера устной, народной, речи. Она фиксирует живое, всегда неоднозначное и меняющееся слово. Кроме того, французский письменный язык, имеющий статус универсального, воспринимается как инструмент доминирования. Малика Мокеддем также ценит устное слово сказителей за его свободу, несмотря на то, что средством обретения индивидуальной свободы все же становится письмо. Напомним, что главный герой также является поэтом- сказителем и передает это мастерство слова дочери Ясмин, сочиняющей сказки и легенды. Таким образом, персонажи, наделенные индивидуальной

⁴³⁶ LSDS. P. 256.

⁴³⁷ См. Glissant, E. Le discours antillais. Paris : Gallimard, 1997. P. 379-382.

идентичностью способны производить и воспроизводить миф, иногда становясь героями мифа, легенды, несмотря на то, что миф по своей природе имеет коллективный, а не индивидуальный характер. Желая отдать дань уважения народной традиции, Малика Мокеддем придает роману «Век саранчи» черты устного сказа (например, постоянное присутствие рифмы в тексте), вводит в повествование сказочно-легендарные мотивы.

О некоторых персонажах создаются легенды в романном пространстве, кроме того в нем присутствует полусказочный персонаж — Эль-Мажнун. Эль-Мажнун (его имя означает «сумасшедший», «безумец»), как и все неоднозначные персонажи, — маргинальный элемент общества, неуловимый разбойник. Эта демоническая фигура (жандармы называют его

«демоном»), подобно образу бабки, олицетворяет силы судьбы: он преследует Махмуда, одновременно спасая его и мешая ему, объединяя таким образом сказочные функции помощника и вредителя. Заметим также, что его появление часто связано с природными катаклизмами (персонажи встречаются во время нашествия саранчи, после предполагаемой смерти Махмуда у пещеры Эль-Мажнуна поднимается буря). Постоянная характеристика Эль-Мажнуна — его «сатанинский смех» (с. 268),

«демонический хохот» (с. 269). Несмотря на звание безумца, этот персонаж следует законам логики, доводя размышления до логического конца, а мысли до действий. Он поджигает виллу Сирванов, претворяя сон Махмуда в реальность; хочет устроить «революцию», собрав армию из женщин пустыни, что является логическим продолжением «феминистской» мысли Махмуда. Таким образом, персонаж становится воплощением темной стороны Махмуда, его демоническим двойником до такой степени, что читатель начинает сомневаться в его реальном существовании. Он никогда не показан в действии, «грязную» работу делает его приспешник Хассан, и именно в Хассане Ясмин узнает убийцу матери, но легенда складывается

именно об Эль-Мажнуне, он становится источником «мифа», так же как Махмуд (с. 122), Неджма (с. 227) и Ясмин (с. 276-279).

Структура романа напоминает структуру сказки: герой отправляется в путешествие в связи с недостачей (месть убийцам), встречает на своем пути помощников и вредителей, в его судьбу вмешиваются силы природы, материализуя волю предков (бабка). Намек на сказку, чудесное, содержится и в сказочной лексике, используемой для характеристики персонажей: Ясмин названа «феей» и «колдуньей», Башир «эльфом» («лютином»), также встречаются характеристики «демон», «вампир» и т.д.

В романе прослеживается образ мифической прародины — Черной Африки. «Страна чернокожих» — родина предков Неджмы, куда, по словам Махмуда, она отправилась после смерти в поисках своей матери и своих корней. При встрече с Неджмой Махмуд испытывает странное чувство успокоения, а при приближении к африканской прародине мир начинает

«переворачиваться», в действие приходит обратная по отношению к Магрибу логика: саранча, вызывающая у Махмуда тошноту, становится изысканным блюдом («C’est bon et croquant, une sauterelle sèche», с. 250), а женщины не прячутся при появлении мужчин:

A sa mise et surtout à son aisance naturelle face à l’homme, même étranger, Mahmoud devine que la famille est des Doui Minaї, une de ces tribus du désert dont les mœurs portent toujours la forte prégnance de l’Afrique noire.⁴³⁸

Племя Дуи Минаи, упомянутое в отрывке, помогает Ясмин отмстить Хассану, убийце Неджмы: рождение, смерть и возмездие связаны с мифическим пространством Черной Африки.

Упоминание о Черной Африке, как о мифологической прародине, неожиданно встречается и у Салима Баши в повести «Автопортрет с Гранадой»:

⁴³⁸ LSDS. P. 249.

Le médecin s’étonne que je ne sois pas noir. Qui sait, mes arrière-grands-parents l’étaient peut-être ? Ma grand-mère maternelle me parlait souvent de son oncle paternel, un homme à peau d’ébène. Elle en parlait comme s’il s’agissait d’un prince africain perdu dans le nord de l’Algérie. Je tiens de vous, ancêtres africains, cette maladie qui me rappelle à vous, et je ne vous en veux pas, non je ne vous en veux pas. Je suis fier d’être votre sang.⁴³⁹

В одном из интервью один из основоположников франкоязычной магрибинской литературы Катеб Ясин утверждал, что нужно «говорить на африканском языке», а также говорил о мифической Африке, которая порывает с опасной арабской и европейской идеологией:

Все эти истории об арабском Магрибе — выдумки, идеология; она нужна, чтобы отлучить нас от Африки. В итоге сейчас это вылилось в расизм. Кстати, я недавно с большим удивлением открыл для себя […] эту часть Африки. Однажды я услышал малийскую музыку, я был поражен тем, что не знал ее раньше.⁴⁴⁰

В конце романа голос рассказчика уступает место полифонии анонимных голосов, а реальные время и модальность заменяются на легендарные: формулы «говорят», «утверждают», «рассказывают» повторяются в каждом абзаце на четырех последних страницах романа. Судьба Махмуда и Ясмин теряется в легенде. Открытая концовка позволяет представить различные развязки, подобно тому, как легенды имеют несколько вариантов. Нестабильность идентичности персонажей согласуется с подобной концовкой: их судьба не может быть предопределена, как судьба

«стабильных» персонажей, связанных традицией.

Конец романа соотнесен с устной традицией, а последнее слово остается за коллективным голосом. Таким образом, Малика Мокеддем подчеркивает, в итоге, амбивалентность коллективной и индивидуальной идентичности,

⁴³⁹ Bachi, S. Autoportrait avec Grenade. P. : Éditions du Rocher, 2005. P. 62-63.

⁴⁴⁰ Kateb, Y. Le Poète comme un boxeur. P. : Seuil, 1994. P. 109.

сливающихся в устной и письменной традициях и вместе порождающих миф. Индивидуальная идентичность, выражающая бунт против идентичности коллективной, изображена сквозь призму мифа и легенды и оказывается связанной с коллективным на глубинном уровне, при этом в борьбе с коллективной идентичностью идентичность индивидуальная пользуется ее же оружием — легендарным словом. Если раньше миф был связан с традиционным коллективным, то теперь большое значение приобретает и индивидуальное мифотворчество. Миф отрывается от традиционного общества и служит для построения индивидуальной идентичности, свободной личности, противопоставляющей себя этому обществу. Однако традиционное коллективное начало в мифическом не отрицается, поскольку является источником креативного движения, номадизма слов, — единственного положительного аспекта традиции. Эта позиция по отношению к коллективному еще раз доказывает промежуточное положение Малики Мокеддем между западным либерализмом, ставящим акцент на индивидуальное, и восточным традиционализмом с его приматом коллективного. Промежуток — лейтмотив другого романа Малики Мокеддем, «Н’зид», полностью построенного на игре символов промежуточного положения.

3.3. «Н’зид»: ода пространству пограничья

Потеря, стирание памяти, как личной, так и коллективной, — один из сквозных мотивов постмодернизма и традиционный мотив постколониальной франкоязычной литературы, где он получает специфическую, несколько отличную от чисто западной, интерпретацию. Постмодернисткий мотив потери памяти, как основы идентичности, во франкоязычной литературе напрямую связан с темой большой и малой истории в колониальном и постколониальном пространстве. Долгое время истории колоний, представленной с точки зрения автохтонного населения, не существовало. Официальная история выстраивалась с позиции колонизатора, с западной точки зрения. Колонизованный был лишен не только истории, но и ее символов — национальных героев, государственной символики, школы как средства передачи памяти (в колониальной школе велось преподавание европейской истории). Стирание национальной истории, ее подмена на историю колонизатора равносильно стиранию коллективной памяти, которая часто воспринимается франкоязычными авторами как потеря не только национальных, но и собственных индивидуальных корней. Происходит интериоризация стирания коллективной памяти, которое подрывает чувство не только коллективной, но и личной идентичности. В связи с этим, франкоязычные авторы видят свою миссию в (вос)создании национальной истории и приведении в равновесное положение пространств, называемых ранее центром и периферией. Это выражается в попытках создания национального мифа антилийскими писателями (Эдуар Глиссан, Патрик Шамуазо), утверждение национальной идентичности африканскими авторами (Усман Сембен), популярность мифа о Кахине у алжирских авторов и т.д. Писатель берет на себя роль историка, при этом не важно, правдива ли рассказанная история с точки зрения исторической правды (часто речь идет о исторической

метапрозе или постмодернистких псевдоисторических романах). Ценность и значимость придается смене точки зрения на историю, восстановлению в правах голоса бывшего колонизованного. Западная постмодернисткая система координат наполняется специфическим «франкофонным» содержанием, постколиальной проблематикой, национальным колоритом, гибридным языком (французский в смешении с креольским, арабским, африканскими языками) и т.д.

У Малики Мокеддем мотив потери памяти связан с переосмыслением личной судьбы героев в ее связи с коллективными национальными принадлежностями. Важнейшие этапы личной судьбы всегда прямо или косвенно связаны не только с правилами и запретами патриархального общества, но и с этапами большой истории, в частности, истории Алжира. Персонажи Малики Мокеддем никогда не существуют в отрыве от коллективной истории идентичности: «[…] в романах мне была необходима История. История с большой буквы. Индивид — это маленькая история со строчной буквы, вплетенная в большую историю. […] История с большой буквы была слишком сильна, чтобы я могла от нее избавиться» ⁴⁴¹, — говорит писательница в одном из интервью.

Характеристики

Список файлов диссертации