Диссертация (1101037), страница 20
Текст из файла (страница 20)
Применение тонической системы стихосложения в песенной поэзии является новой и отличительной чертой рок-поэзии, стремление приблизить песню к разговорной речи как часть художественной программы рок-движения способствует расшатыванию стиха, в то время как неразрывная связь с музыкой выполняет двоякую функцию: с одной стороны, появляется тенденция к расподоблению ритма стиха и ритма музыки, что выражается в преобладании вольных тонических метров, с другой стороны, как в любой песенной поэзии, музыка, согласовываясь со стихом, сохраняет его от перехода в чисто тонический. Обилие вольных тонических размеров, казалось бы, невозможное в песне, где структура стиха должна повторяться от куплета к куплету, объясняется тем, что первичный ритм задается музыкой, и одним из средств создания ритмического разнообразия является употребление разного количества сильных слогов в строке. Укороченные строки стиха компенсируются звучанием музыки, а расшатанные междуударные интервалы тактовика могут вместить в себя словесное ударение, не совпавшее с музыкальной сильной долей.
В соотношении силлабо-тонических метров показатели рок-поэзии совпадают с данными по книжной поэзии: «книжный» ямб (18,3%) преобладает в рок-текстах над «песенным» хореем (10,2%), среди трехсложных метров наиболее популярным оказывается анапест (8,6%), наименее популярным – дактиль (1,5%). Так, заметно отличаясь от книжной поэзии середины XX века преобладанием тонического стиха, русская рок-поэзия, тем не менее, сохраняет преемственность в соотношении между силлабо-тоническими метрами. Это может объясняться не только и не столько ориентированностью рок-авторов на книжную поэзию своего времени, а, скорее, законами построения русского литературного стиха и русского языка в целом.
Преобладание ямба отличает рок-поэзию от русской литературной песенной традиции, где ведущим двусложным метром всегда был хорей, но роднит ее с авторской песней, где ямб становится основным метром, как и в книжной поэзии.
Также, характеризуя применение силлабо-тонической системы стихосложения, мы должны отметить разнообразие встречающихся размеров. Некоторые из наиболее употребимых размеров находят широкое применение и в других песенных традициях и книжной поэзии (Я5 – 5,1%, Я4 – 3,6%, Х4 – 2,8%), в то время как обращение к вольным размерам, а также к метрам с переменной анакрусой (2ПА – 4,8%, 3ПА – 2,5%) можно назвать отличительной чертой метрической организации рок-поэзии, обусловленной установкой на естественность.
Логаэд как метр, характерный для литературной песенной традиции, в рок-поэзии представляет собой застывшие формы дольника (реже – тактовика), что подразумевает под собой не подражание античным образцам, а следование музыке, и мотивирован песенной природой текстов. При этом необходимо отметить, что соотношение стопных и строчных логаэдов в рок-поэзии примерно одинаково (соответственно 5 и 4 текста), в то время как в авторской песне стопные логаэды преобладают, что, на наш взгляд, вызвано более сложной музыкальной основой рок-песни; необычным является обращение трех из рассматриваемых нами авторов к одной и той же форма трехстопного дольника при создании логаэдов.
Наконец, необычным для конца XX века является обращение к пятисложнику, утратившему популярность после середины XIX века. В особенностях ритмики пятисложника рок-поэтов заметна тенденция появления дополнительных ударений на первом и пятом слогах, что еще больше сближает его с хореем (как двустопным с дактилическими окончаниями, так и трехстопным с мужскими окончаниями), но фольклорный колорит обеих песен и стихотворения позволяет говорить о восприятии его как особой разновидности стиха, обладающей ярким семантическим ореолом.
Характеризуя метрическое разнообразие рассмотренных нами текстов, мы можем отметить высокий процент дольников (26,4%) и тактовиков (18%) в текстах рок-поэзии, что явилось результатом общей установки на «прозаизацию» всех уровней текста, имитацию естественной речи, это же выразилось в высоком проценте обращения к вольным тоническим (ДкВ и ТВ вместе составляют 23,6% от всех текстов) и силлабо-тоническим метрам (10,7%), а также к метрам с переменной анакрусой. Внимание к вольным силлабо-тоническим размерам, как, впрочем, и к вольным тоническим, может быть обусловлено стремлением к расподоблению ритма музыкальной основы и текста, разрушению «гладкости», напевности; хотя проявляется и обратная тенденция следования сложному песенному ритму, в стихе выражающаяся в применении разностопных размеров, свойственных песенной традиции XIX и XX веков.
Так, несмотря на стремление к новаторству, обусловленному ориентацией на западную рок-музыку и естественность, прозаизацию языка песни, рок-авторы продолжили ряд традиций: с традицией авторской песни стих рок-песни роднит соотношение двусложных метров – предпочтение отдается книжному ямбу, с литературной песенной традицией рок-авторов роднит применение песенных логаэдов.
В ходе исследования еще раз подтвердилась мысль о неоднородности рок-движения, причем не только в культурном и социальном плане, но и в принципах организации песенного стиха.
В творчестве М. Науменко, основоположника ленинградской школы рок-поэзии, характеризовавшейся наибольшим интересом к освоению традиции англоязычной рок-поэзии, силлабо-тоническая система стихосложения оказывается на периферии, ямбы и двусложники с переменной анакрусой не упорядочены по количеству стоп в строке, а также нередко искажаются.
Основной системой стихосложения в песенной поэзии Майка Науменко становится тоника (88% от всех текстов). Отчасти это было продиктовано ориентацией автора на западную рок-традицию с более свободным стихом и более жестким музыкальным ритмом, отчасти – стремлением приблизить язык и интонацию песни к языку и интонации повседневного общения. Основным метром для Майка стал тактовик (78,6%), представленный в равноиктной, урегулированной и вольной разновидностях, причем преобладают именно вольные тактовики, но колебания в количестве иктов не превышают двух слогов во всех песнях, кроме тех, где музыкальной основой становится блюз, предполагающий менее жесткий ритм, и, следовательно, меньшую упорядоченность. Дважды встречаются песни, написанные акцентным стихом, что показывает возможность применения в песне чисто тонического стиха, впрочем, акцентный стих не получил своего распространения как в творчестве самого М. Науменко, так и в творчестве других авторов.
Ритмическая организация песен Виктора Цоя имеет много общего с организацией песен Майка Науменко, то есть продолжает традицию ленинградского рок-клуба: силлабо-тонические метры оказываются в меньшинстве, при этом двусложные метры встречаются только в раннем периоде творчества, что дает возможность предположить, что их применение являлось для Цоя периодом ученичества. Позже, найдя свой собственный стиль, Цой обращается к дольнику, который становится основой его метрического репертуара (64,4%). В качестве ритмического курсива чаще всего используется расподобление строк по длине: маркированные строки оказываются короче, чем остальные строки песни.
Ярким примером смены творческой установки, отразившейся на всех составляющих художественного единства песни, является эволюция метрического репертуара песен Юрия Шевчука. Уфимский период его творчества характеризуется безусловным преобладанием силлабо-тоники, причем именно книжного ямба (48,2%), что выдает его ориентацию на авторскую песню, из тонических метров лишь один раз встречается дольник. После переезда в Ленинград Ю. Шевчук на время оказывается разлучен с полным составом «ДДТ», тогда на помощь ему приходят ленинградские и московские музыканты. Ю. Шевчук осваивает уже сложившуюся традицию русскоязычной рок-музыки, которая заметно потеснила основную для него традицию книжной поэзии.
И это незамедлительно сказывается на метрическом репертуаре его песен. Резко снижается количество двусложных размеров, трехсложники вытесняются 3ПА, и на фоне этого резко возрастает количество дольников (31%) и тактовиков (27,6%). В целом метрический репертуар автора приближается к «ленинградскому» стандарту. В дальнейшем к тонике автор обращается менее чем в половине текстов (39,8%), среди силлабо-тонических метров традиционно лидирует анапест (10,2%), из двусложных размеров преобладает более свойственный песне хорей (14,8%).
Противопоставление московской школы и ленинградской традиции рок-поэзии также проявляется на уровне метрической организации текста. При сопоставлении метрического репертуара А. Макаревича с метрическим репертуаром ленинградских рокеров и авторской песни заметно, что по преобладанию текстов, написанных силлабо-тоническими метрами, Макаревич действительно воспринимает и развивает традиции авторской песни: тексты, написанные тоническим стихом, составляют 35,4%, силлабо-тоническим – 64,6%. Также сближает творчество Макаревича с авторской песней и преобладание ямба (24,3%) над более традиционным для песенной поэзии хореем (14,1%), тем не менее, дольники появляются в его творчестве уже в 1973 году, но не вытесняют собой силлабо-тонические метры, а сосуществуют с ними, также встречаются и тактовики. Разнообразие метрического репертуара принесло Макаревичу популярность в самых разных кругах, но, с другой стороны, стали поводом для исследователей противопоставлять его более устоявшейся ленинградской рок-традиции.
Песни Александра Башлачева стали примером уникального синтеза новой рок-культуры и литературной традиции. Ориентация на рок-движение дало Башлачеву возможность больше экспериментировать со стихом благодаря музыкальной основе песен, отличающейся от традиционного бардовского «квадрата», и общей установке на расшатанный стих, проявлялось это не только в обращении к тонике (23,8%), но и в применении метров с переменной анакрусой, и неурегулированности силлабо-тонического стиха. В соотношении силлабо-тонических метров в песенной поэзии Башлачева следует отметить почти равный процент двусложников и трехсложников: 33,4% и 35,3%. При этом количество ямбов в его метрическом репертуаре (16,6%) не сильно превосходит количество хореев (13%), что отличает его от метрического репертуара авторской песни, делая ближе к соотношению двусложников в классической песенной поэзии. Разница между ведущими трехсложниками также невелика: амфибрахий составляет 13% от общего числа текстов, анапест – 14,8%.
Среди ямбов у Башлачева встречаются не только классические Я5 и Я4, но также длинные Я6 и Я7, что сближает его метрический репертуар с метрическим репертуаром городского фольклора, но есть и свидетельства мастерства в организации поэтического текста: так, среди цезурованных размеров в поэзии Башлачева встречаются не только длинные Я6, Я7 и Х6, требующие цезуры, но и Х5 с цезурой во второй стопе, сопровождающейся усечением (песня «Время колокольчиков»).
Также на тесную связь творчества Башлачева с классическим поэтическими традициями указывает проявление ряда семантических окрасок в его песнях, написанных силлабо-тоникой: тема «Быт» в песне «Пора собираться на бал» (Ам3жм), ореол детского стиха в песнях «Вишня» и «Рождественская» (Х43мж), тема сна в Х6 «Лихо», из-за цезуры распадающемся на полустишия Х3жм, тема дороги в Х5 «Время колокольчиков»; отдельно следует сказать о том, что анапест осмыслялся Башлачевым как характерный метр В. Высоцкого, и песни, в которых есть переклички с творчеством Высоцкого, написаны анапестом (заметим, что анапест действительно являлся основным метром Высоцкого, а также использовался в посвящениях Высоцкому, написанных Б. Окуджавой, Ю. Кимом, А. Макаревичем).
Интерес к тонической системе стихосложения, в первую очередь, к тактовику (18,5%), у А. Башлачева в высокой степени мотивирован установкой на передачу монолога лирического героя, имитацию устной речи, при этом ритмические формы тактовика чаще включают в себя трехсложные интервалы, что при совмещении с односложными интервалами дает строки, совпадающие по форме с хореями или ямбами. В некоторых песнях процент таких строк довольно велик и сопровождается наличием сверхсхемных ударений на втором слоге интервала, в то время как количество совпадений форм тактовика с трехсложными метрами встречается в меньшем количестве песен; это указывает на восприятие им тенденции развития тактовика в литературе XX века. Дольники встречаются у Башлачева реже (5,6%), и проявляют тенденцию к «застыванию» форм, логаэдизации, как это происходило в авторской песне. Так, особенности тонического стиха выдают в Башлачеве автора, ориентированного на предыдущие поэтические традиции. В целом метрический репертуар Башлачева богат и интересен для исследования, что, впрочем, касается и остальных пластов его творчества.
Организация песенного стиха Я. Дягилевой во многом напоминает принципы метрической организации песен А. Башлачева, но помимо внимания к силлабо-тонике отмечается необычное для рок-поэзии стремление к застыванию вторичного ритма в силлабо-тонических размерах, а также примерно равное сочетание песне, написанных ямбом (27,6%) и хореем (24,1%). Часто встречаются размеры с постоянной цезурой, это касается не только длинных Я7, Я8 и Х7, но и в Я4 («Декорации»), где цезура сопровождается наращением слога, и в ряде трехсложников (Ан4 «От большого ума», Ам4 «Реггей», Д4 «Стаи летят»), где она сопровождается постоянным усечением одного («Реггей») или двух безударных слогов («Стаи летят»). Тонический стих составляет сравнительно небольшой процент в песнях Я. Дягилевой (13%) и имеет тенденцию к логаэдизации. Особенности метрической организации текстов Янки объясняют критическое отношение рок-журналистов и исследователей к исполнению ею своих песен в электрической аранжировке. Упорядоченность ритма ее песен, логаэдизация ритмических вариаций силлабо-тонических размеров не требует усиления тяжелым битом ритм-секции (тем более в том виде, в котором она была представлена в группе «Гражданская оборона»); в ее песенной поэзии выполняется принцип ритмической организации авторской песни, отмеченный Дж. Смитом: «повторяющаяся мелодия требует, чтобы повторялся и словесный ритм». Преобладание песен, написанных силлабо-тоническими метрами, и упорядоченность ритма многих песен роднит поэзию Янки с книжной традицией и авторской песней, а также выделяет ее на фоне других рок-авторов.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
