Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 19)

Крест за окном, локти устали

Знамя на штык - козел в огород.

Серый покой, сон под колеса

Вены дрожат - всё налегке

Светлый, босой кукиш у носа

Рядом бежать на поводке! (6, 357)

В песне «Reggae» наблюдается усечение одного слога на второй стопе:

Неволя рукам под плоской доской

По швам по бокам земля под щекой,

Песок на зубах, привязанный страх

Им брошена тень на ветхий плетень

На серый сарай, на сгнивший порог

Там преданный рай, там проданный рок

Седьмая вода, седьмая беда

Опять не одна до самого дна. (6, 257)

Встречаются и длинные трехсложные метры – Ам5 «Крестом и нулем» (1988-1989), где длинная строка подчеркивается протяжным исполнением. Неторопливость исполнения сопровождает и разностопный Ан «Чужой дом» (1988), сглаживая сложную схему строфы 3/3/3/2/4/1/4 и сверхсхемные ударения:

Край, сияние, страх, чужой дом.

По дороге в сгоревший проем.

Торопливых шагов суета

Стерла имя и завтрашний день,

Стерла имя и день.

Через час оживу разноцветной рекой

Под дождем,

Мелким ветром пройду над живой темнотой... (6, 298)

Неупорядоченность анакрусы в трехсложных размерах, так же как и в уже рассмотренных нами двусложных, ведет к меньшей упорядоченности стиха в целом. Песня «Ангедония» (1989), написанная трехсложным размером с переменной анакрусой: три (8,85%) нулевых, пятнадцать (44,1%) анакрус содержат один слог, шестнадцать (47,1%) – три слога. В песне есть основная схема строфы (5/5/5/5/5/5/2/3), но только в 1, 5, 6 и 7 строках количество стоп одинаково во всех куплетах, а вторая, третья и четвертая могут содержать не только пять, но и шесть стоп, последняя строка песни содержит четыре стопы.

Короткая спичка - судьба возвращаться на Родину

По первому снегу, по рыжей крови на тропе.

Жрать хвою прошлогоднюю горькую, горькую, горькую.

На сбитый затылками лед насыпать золотые пески

Святые пустые места - это в небо с моста,

Это давка на транспорт, по горло забитый тоской.

Изначальный конец,

Голова не пролазит в стакан.

А в восемь утра кровь из пальца - анализ для граждан.

Осевшая грязь, допустимый процент для работ.

Сырой Беломор, ёлки-палки, дырявые валенки,

Ножи в голенищах и мелочь звенит, звенит, звенит.

А слепой у окна сочиняет небесный мотив.

Счастливый слепой учит птичку под скрипочку петь.

Узаконенный вор,

Попроси - он ключи оставляет в залог. (6, 299)

Есть и отступления – строка анапеста удлиняется на пять слогов в одном из самых злых, пронзительных моментов песни: «сатанеющий третьеклассник во взрослой пилотке со звездочкой // повесил щенка – подрастает хороший солдат». Видимо, здесь «дополнением», разрушающим схему стиха, стало именно определение – первое слово, состоящее их пяти слогов.

Тем не менее, мы можем сделать вывод о том, что, обращаясь к тресложным размерам, Я. Дягилева последовательнее соблюдает схему стиха, а также реже обращается к переменным анакрусам, нежели в двусложных метрах.

Внимание Я. Дягилевой к соблюдению заданного ритма в классических силлабо-тонических размерах проявилось и в ее песенных логаэдах. Один из логаэдов стопный, другой – строчный, но оба они строятся на одной и той же последовательности стоп ЯЯАн, которая может быть одинарной и сдвоенной. Впрочем, это же сочетание ударных и безударных слогов может быть истолковано как вторая форма Дк3 с односложной анакрусой. Каждый раз ритм стиха и музыки совпадает, но песни не звучат одинаково, на слух трудно определить их ритмическую идентичность.

Стопный логаэд «Особый резон» (1987) строится на этой последовательности стоп, сдвоенной и одинарной, сдвоенные рифмуются между собой:

По перекошенным ртам продравшим веки кротам

Видна ошибка ростка.

По близоруким глазам, не веря глупым слезам,

Ползет конвейер песка.

Пока не вспомнит рука, дрожит кастет у виска,

Зовет косая доска.

Я у дверного глазка, под каблуком потолка. (6, 271)

В том же году (1987) написан стопный логаэд «Берегись» с рефренной первой строкой Х4 и 5 строками, состоящими из сдвоенных рифмованных между собой рассматриваемых сочетаний:

Мне придется отползать

От объявленья войны на все четыре струны,

От узколобой весны во все четыре стены,

От подгоревшей еды за все четыре беды,

От поколения зла в четыре черных числа...

Накинуть старый мундир, протертый кем-то до дыр...

Мне придется обойтись

Без синих сумрачных птиц, без разношерстных ресниц,

Да переправить с утра, что не сложилось вчера,

Оставить грязный вагон и продолжать перегон

По неостывшей золе на самодельной метле,

Раскинуть руки во сне, чтоб не запнуться во тьме... (6, 296)

Как мы уже отмечали в первой главе данной работы, такое сочетание ударных и безударных слогов становилось основой нескольких логаэдов, рассмотренных нами.

Ту же последовательность ударных и безударных (вторую форму Дк3) можно обнаружить и в тактовике А. Башлачева «Влажный блеск наших глаз…», где она также несколько раз повторяется (в примере выделено курсивом):

Мои законы просты,

Мы так легки и чисты,

Нам так приятно дышать.

Не нужно спать в эту ночь,

А нужно выбросить прочь

Все, что могло мешать.

«Влажный блеск наших глаз», А. Башлачев

Только последняя строка примера отличается от обсуждаемой конструкции, тем не менее, этот фрагмент является частью тактовика, довольно богатого ритмическими вариантами.

В тоническом стихе Я. Дягилевой также встречается эта последовательность ударных и безударных слогов (вторая форма Дк3): в песне «Придет вода» (1990) один раз она стоил изолированно («Все книжки – без корешков»), в других стихах такая форма встречается как часть строки. Песня содержит и силлабо-тонические строки (Я2, являющийся рефреном, составляет 38% всех стихов), самая частая ритмическая форма стиха – 1202 (17% стихов), много нулевых междуударных интервалов. Вместе с наличием трехсложных междуударных интервалов это дает возможность говорить о том, что песня написана акцентным стихом, тем не менее стремящимся к логаэдизации:

Пpидет вода,

Пpидет вода

Да так и бyдет, чего б не жить дypакам

Чего б жалеть по yтpам, боль на педаль

В ладошки бить по щекам

Соль на мозоль

По пояс плыть по снегам, да pазве жаль

Стеной на стенy, углом, pебpом

Спиной к стене стоял в углу да гвоздем

Карябал мат

Вопрос-ответ был ли бит - будет медаль

Был ветер гром под столом - будет постель

Я буду спать. Я буду спать.

Слиняли празднички - в одной воде стирали

Сыпь порошок в другой стакан… (6, 289)

На необычность расшатанного стиха этой песни для Янки указывает и построение двух других ее тактовиков. В ранннем Т4 «Полкоролевства» (1987) 25% строк укладываются в схему трехсложного метра (три стиха Д4, два стиха Ам4), 10% – двусложного:

Я оставляю еще полкоролевства -

Восемь метров земель тридевятых.

На острове вымерших просторечий -

Купола из прошлогодней соломы.

Я оставляю еще полкоролевства,

Камни с короны, два высохших глаза,(Д4)

Скользкий хвостик корабельной крысы,(Х5)

Пятую лапку бродячей дворняжки. (Д4)

Я оставляю еще полкоролевства,

Весна за легкомыслие меня накажет.(Я6)

Я вернусь, чтоб постучать в ворота,

Протянуть руку за снегом зимою. (Д4) (6, 354)

Другой тактовик «Домой!» (1988) лишь на 25% (4 стиха) состоит из строк с неурегулированными междуударными интервалами, также встречается один стих Ан5 и один Ам4, остальные стихи – ЯВ, по количеству ударений совпадающие с Т4 благодаря междуиктным интервалам из трех слогов:

Нелепая гармония пустого шара (Я6)

Заполнит промежутки мертвой водой (Т4)

Через заснеженые комнаты и дым (Т4)

Протянет палец и покажет нам на двери (Я6)

Отсюда домой!

От этих каменных систем в распухших головах (Я7)

Теоретических пророков, напечатанных богов, (Я8)

От всей сверкающей, звенящей и пылающей хуйни –(Я8)

Домой! (6, 276)

Мы должны отметить, что метрический репертуар Янки резко отличается и от ленинградской, и от московской рок-традиции, различия видны не только в преобладании силлабо-тоники, но и в тенденции к устойчивости ритма. В среде рок-поэтов примеры подобного обращения со стихом можно найти только у Александра Башлачева. Родство творческих систем Башлачева и Янки не раз отмечалось рок-журналистами, существует много непроверенных версий их знакомства, больше похожих на легенды. Например, основатель группы «Алиса» и друг Башлачева Святослав Задерий вспоминает о знакомстве двух поэтов так: «Помню, когда мы были в Сибири, сибиряки как мужики хозяйственные, познакомили нас там с двумя девушками, которые помогали нам существовать, - Лена и Яна. <…> Как-то в один прекрасный день они исчезли вместе с Сашей - уехали на дачу. <…> Они все объявились через несколько дней такие спокойные, притихшие…

Потом прошла еще пара лет, объявилась у нас группа ГРАЖДАНСКАЯ ОБОРОНА. Я пришел к ним на концерт, смотрю – стоит на сцене девка; то, что они играют, музыкой назвать трудно, но энергия идет в чистом виде, сумасшедший драйв на двести двадцать вольт. Это была та самая Янка. Не знаю, какую роль сыграл СашБаш в ее судьбе, но, судя по результатам...» ¹ Другую легенду приводит рок-журналист А. Марков: «В 1987 году она (Янка) попала на какой-то фест в Новосибирске, где ее судьба и накрыла: выступал Сашка Башлачев. Можно себе представить, как подействовало на нее СашБашево беспределье. И, как ходят слухи, на одном из квартирников там же в Н-ске, один из зрителей спросил у Сашки:

- И откуда же ты все знаешь?

- А я ничего не знаю. Вот она, - кивнул тот на Янку, сидевшую неподалеку, - все знает» ².

Достоверность этих легенд, во многом противоречащих друг другу, кажется нам сомнительной, но само создание подобных версий знакомства подчеркивает желание слушателей сопоставить биографии двух авторов, близких друг другу творчески.

Особенности метрической организации текстов Янки объясняют критическое отношение рок-журналистов и исследователей к исполнению Янкой своих песен в электрической аранжировке. Так, рок-журналист С. Гурьев писал: «Янка по-разному воспринималась в электричестве «летовизированном» и в акустике. К акустике она была очень цельно привязана, была неразрывно с нею связана: сливалась в одно целое с гитарой <…> То есть абсолютно цельное такое было существо – в акустике. А в электричестве… В электричестве это, конечно, воспринималось как панк, чуть-чуть прифолкованный – там, в принципе, возможно, и аранжировки-то были ничего, только звук был неправильный» ¹. Можно привести множество цитат из различных музыкальных изданий 90-х годов: «Не могу сказать, что в электричестве песни откровения производят сильное впечатление. Скрежещущие звуки и грохот сбивающихся барабанов мешают добраться до смыла стихов» ² (Екатерина Новосельцева. «Инфа», Воронеж, №23/93), «Электричество как бы “выпрямляло” ее песни: они становились ровнее, суше и агрессивнее» ³ (Андрей Бурлака. «FUZZ», Санкт-Петербург, 7 (23)/95), «сквозь грохот, дым и скрежет пробивалось то чистое и ясное, не укладываемое ни в какие определения, что собственно и есть янкины песни» ⁴ (Материал подготовил Стерх. «Темная лошадка», Новосибирск, 6 (43) / 1998). В статьях никак не упоминаются особенности стихосложения Янки, но они, безусловно, являются одной из причин того, что ее песни более органично звучат в акустической аранжировке, так как упорядоченность ритма ее песен, логаэдизация ритмических вариаций силлабо-тонических размеров не требует усиления тяжелым битом ритм-секции (тем более в том виде, в котором она была представлена в группе «Гражданская оборона»); в ее песенной поэзии выполняется принцип ритмической организации авторской песни, отмеченный Дж. Смитом: «повторяющаяся мелодия требует, чтобы повторялся и словесный ритм».

Преобладание песен, написанных силлабо-тоническими метрами, и упорядоченность вторичного ритма многих песен роднит песенную поэзию Янки с книжной традицией и авторской песней, а также выделяет ее творчество из общего массива рок-поэзии.

Заключение

Основной целью нашей работы было выявление основных черт метрической организации рок-поэзии, метрических предпочтений и приоритетов, а также выявление обращений к предыдущим традициям песенной поэзии, поскольку рок-поэзия является очередным этапом развития русской литературной песенной традиции, всегда игравшей немаловажную роль в русской культуре и социальной жизни.

Нами было рассмотрено 394 текста восьми рок-авторов: Михаила Науменко, Виктора Цоя, Юрия Шевчука, Андрея Макаревича, Алексея Романова, Константина Никольского, Александра Башлачева и Яны Дягилевой.

Главной особенностью метрической организации рок-поэзии стало широкое обращение к тоническому стиху – им написано 45% всех рассмотренных нами песен. Такой высокий процент необычен даже для книжной поэзии: в первой трети XX века, ставшей периодом расцвета тонической системы стихосложения, в русской поэзии, дольники составляли 12% от общего количества текстов, а тактовики – 1,7%.

Характеристики

Список файлов диссертации