Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 12)

Уфимский период характеризуется безусловным преобладанием силлабо-тоники, в первую очередь, двусложных размеров. В 29 текстах встречается всего лишь один упорядоченный (четырехиктный) дольник, хотя многие ленинградские и московские рок-авторы (М. Науменко, Б. Гребенщиков, А. Макаревич) уже активно применяют в песне дольники и тактовики, как равноиктные и разноиктные, так и вольные. В силлабо-тонике Шевчука практически не ведется экспериментов, полиметрия, уже освоенная авторской песней, встречается только один раз («Периферия»), логаэды, характерные для советской массовой песни, встречаются дважды.

Ближе всего метрический репертуар песенной поэзии Шевчука в эти годы оказывается книжной поэзии в целом: силлабо-тоническая система стихосложения является основной, двусложные метры преобладают над трехсложными. Если сравнить полученные нами данные с данными по метрике советской книжной поэзии второй половины XX века, приводимыми М.Л. Гаспаровым, то можно заметить сходство в преобладании ямба – книжного метра – над хореем, более привычным для песен, что показывает статистика по советской массовой песне, впрочем, даже хореев больше, чем трехсложников:

Осень. Мертвые дожди.

Осень – зимние морозы,

Задубевшие березы

Ковыляют по Руси.

Осень. Рыжая листва,

Оплевавшая дорогу,

Осень – смертная тревога

Для хмельного старика¹.

«Осень. Мертвые дожди»

Схожее соотношение двусложных метров наблюдается и в метрическом репертуаре бардов, где текст играл ведущую роль при создании песни. Такое соотношение позволяет говорить о доминировании текста над музыкой в раннем песенном творчестве Ю. Шевчука, а также о его ориентированности на традицию книжной поэзии.

Здесь интересно отметить, что из песен этого периода широкую известность, продолжающуюся по сей день, песни, написанные упорядоченными двусложными размерами, не получили. В дальнейшем в других альбомах и в сборниках, предназначенных для исполнения, постоянно встречаются 3 песни этого периода: 2 анапеста (4Ан «Не стреляй» (1981) и 5Ан с включениями 6Ан «Я получил эту роль» (1984)) и ХВ «Дождь» (1981) («Я получил эту роль» 1988 – одноименная и «Не стреляй» «Актриса Весна» 1992 – «Дождь», «Черный пес Петербург» 1993 – «Дождь», «Просвистела» 1999 – все три песни, «Видеоколлекция DDT. От & До. Live» 2004 – «Дождь», «DDT Гляди пешком The Best» 2005 – «Не стреляй»); причем если оба анапеста тяготеют к жанру злободневного социального плаката, то «Дождь», скорее, лирическая зарисовка.

Дождь, звонкой пеленой наполнил небо майский дождь.

Гром прогремел по крышам, распугал всех кошек гром.

Я открыл окно, и веселый ветер разметал все на столе –

Глупые стихи, что писал я в душной и унылой пустоте.

Грянул майский гром, и веселье бурною кипящею волной

Окатило: «Эй, вставай-ка и попрыгай вслед за мной.

Выходи во двор и по лужам бегай хоть до самого утра.

Посмотри, как носится смешная и святая детвора» (8, 17).

В книге сам текст напечатан строфами по четыре строки, содержащих от семи до десяти стоп с цезурой после третьей или первой стопы и спорадическими цезурными усечениями. Казалось бы, такой длинный и неупорядоченный размер не может создать основу для песни, но в данном случае именно тесная связь текста с музыкой позволяет не только объяснить творческую удачу, но также делает более понятной ритмическую организацию стиха. Эталонной строкой здесь является Х10, но в четырех стихах содержится меньшее количество стоп (7 – два раза, 8 и 9 – один раз). Каждый стих разделен тремя цезурами, но ни один отрезок не является строгой константой, хотя музыкальный ритм не меняется; также первая цезура в одиннадцати стихах сопровождается усечением слога, в восьми стихах цезура проходит между сильным и слабым слогом одной стопы. Несмотря на то, что отрезки между собой несоразмерны (самый частый вариант 3/3/4 повторяется только в половине случаев), они исполняются на повторяющуюся мелодию. Так, оказывается возможным заполнение стиховой паузы музыкой или быстрое проговаривание, что позволяет говорить об обращении к расшатанному стиху, неполном совпадении единиц музыкального и стихового ритма, то есть о возникновении более сложной связи музыки и текста и подчинении этого единства художественной задаче.

Но это – лишь единичный случай на фоне традиционной ритмики, дающей основание рассматривать песни этого периода скорее как спетую поэзию, чем как рок-песню с ее теснейшей синтетической взаимосвязью между составляющими.

После переезда в Лениград Шевчук на время оказывается разлучен с полным составом «ДДТ», тогда на помощь ему приходят ленинградские и московские музыканты. Шевчук осваивает в процессе непосредственного общения с коллегами уже сложившуюся традицию русской рок-музыки, которая заметно потеснила основную для него традицию книжной поэзии.

И это незамедлительно сказывается на метрическом репертуаре его песен. Резко снижается количество двусложных размеров, в 50% трехсложников наблюдается переменная анакруса, и на фоне этого резко возрастает количество дольников и тактовиков. В целом метрический репертуар автора приближается к «ленинградскому» стандарту. Обращение к силлабо-тонике теперь жестко мотивировано художественными задачами и подчиняется музыкальной основе: это может быть социальная сатира, исполняемая, на «бардовский» мотив (Я6 «Змей Петров» (1988), Х4 _Конвейер» (1986)):

Рожденный ползать получил приказ летать.

«Какой летать? Я, братцы, неба-то не видел»

«Что за базар? С горы видней. Не рассуждать, ядрена мать.

Чтоб завтра были змей Петров в летящем виде!»

«Змей Петров» (8, 65)

или песни, исполняемые на мотив с трехдольной музыкальной основой, которая является редкой для рок-музыки: 3ПА 4 «Ленинград» (1986), 3ПА В «Актриса Весна» (1987):

Актриса Весна после тяжкой болезни снова на сцене.

Легким движеньем вспорхнув на подмостки оттаявших крыш,

Читает балет о коварной любви и прекрасной измене,

Танцует стихи о коварстве героев и верности крыс. (8, 56)

В двух случаях силлабо-тонические тексты исполняются автором и как песня, и как стихотворение (Я3 «Церковь» (1986), 3 ПА 4 «Суббота» (1988)),

Я – церковь без крестов

Лечу, раскинув руки.

Вдоль сонных берегов

Окаменевшей муки.

Я – вера без причин.

Я – правда без начала.

Ты слышишь, как вскричала

Душа среди осин?

«Церковь» (8, 48)

Так подчеркивается их книжная природа; также книжная направленность текста заметна в песне «Последняя осень» – Ам4.

Но именно тоника становится основой второго периода творчества Ю. Шевчука. Расшатанный тонический стих лучше подходит для передачи устной речи, что дает автору простор для эксперимента, и высказывание лирического героя, поэта, не раз заменяется монологом ролевого героя из другой среды: монолог милиционера из Тамбова («Милиционер в рок-клубе» (1987)), девушки с окраины (Т4 «Мама, я любера люблю» (1987)), террориста Ивана Помидорова (Дк4 «Террорист» (1986)).

Наконец-то кончается этот бардак.

Куда ты лезешь? Сиди, чудак!

Приходи-ка ты лучше ко мне домой,

Разольём, попоём, ты ж боже ж мой.

Я сам-то тамбовский, на очередь встал,

Я бы тоже, быть может, вам здесь сплясал,

Да лимит, понимаешь, ещё год трубить,

Дружба - дружбой, а служба - службой!

«Милиционер в Рок-клубе» (8, 57)

Подходил расшатанный стих и для остросоциальных песен, для передачи речи самого лирического героя.

…Человечье мясо сладко на вкус.

Это знают иуды блокадных зим.

Что вам на завтрак? Опять Иисус?

Ешьте, но знайте - мы вас не простим!..

…И что же нам делать? О чем же нам петь?

Над чьими плечами моя голова?

Сколько афгани стоит смерть?

Если наша жизнь не права?...

«Революция» (8, 53)

Более редким размером является вольный тактовик, рассматриваемый период творчества дает только два примера такого стиха, один из которых, «Храм» является имитацией народного стиха, другой, пронзительная лирическая зарисовка «Мальчик-слепой», содержащая 50% силлабо-тонических стихов, проявляет установку на сбивчивую устную речь.

…Мальчик-слепой,

Что ждёт тебя в этом

Заколоченном, визгливом пространстве?

Выпрашивать мелочь на грязных вокзалах?

Клеить картонки? Мычать на баяне?

Напиваться наощупь с больной проституткой?

Или услышать и...

Подарить миру музыку?...

«Мальчик-слепой» (8, 60)

Мы видим, что в процессе освоения тонической системы стихосложения Юрий Шевчук отказался от исключительной установки на книжную поэзию и расширил метрический репертуар, используя многочисленные выразительные возможности рок-песни. В дальнейшем к тонике автор обращается практически в половине текстов, среди силлабо-тонических размеров лидирует уже не раз приносивший творческую удачу анапест, из двусложных размеров преобладает более свойственный песне хорей.

Так, заимствовав ряд метрических особенностей ленинградской школы рок-поэзии, Шевчук не утратил своей самостоятельности в выборе метра, сохранив интерес к силлабо-тонической системе стихосложения.

Глава III. Доминирование силлабо-тонической системы стихосложения: Москва и периферия

«Московская школа» рок-поэзии

На фоне славы ленинградского рок-клуба музыкальная жизнь столицы складывалась сложнее и представляла собой более разрозненную картину. Здесь работали и А. Градский, совмещавший классическое вокальное образование с любовью к рок-музыке, ставший основателем первой советской рок-группы «Скоморохи», и П. Мамонов (группа «Звуки Му»), мастер эпатажного выступления, и вполне вписывающийся в рамки ленинградского рок-канона А. Григорян (группа «Крематорий»), и многие другие. Но когда речь заходит о московской рок-традиции, то неизменно называются имена А. Макаревича, лидера группы «Машина времени», и имена двух участников группы «Воскресение» К. Никольского и А. Романова.

Андрей Макаревич (род. 1953) организовал свою первую группу, которая тогда называлась «The Kids», еще учась в школе, не прекращал занятия музыкой и во время обучения в архитектурном институте, при этом группа играла не только песни, сочиненные Макаревичем, первые из которых датируются началом семидесятых годов, но и имела большой опыт исполнения песен зарубежных групп, чему помогало прекрасное владение английским языком. Нередко в группе возникали недоразумения между участниками, и во время очередной смены состава часть музыкантов «Машины времени» организовала отдельный коллектив, лидером которого стал Алексей Романов (род.1952), знакомый с Макаревичем по МАРХИ, то есть близость этих групп определялась не только тем, что они были созданы в Москве, но и тесными личными связями. Нередко неискушенные слушатели путали записи групп, считая «Воскресение» новой «Машиной Времени». В 1980 году в состав «Воскресения» вошел бывший участник группы «Цветы» Константин Никольский (род. 1951). Записи этого периода, где перемежались песни Романова и Никольского, принесли группе наибольшую популярность. После выхода Никольского из состава «Воскресения» в 1983 году группа продолжила играть исключительно песни Романова, то есть вернулась к духу, роднившему их с «Машиной времени».

При этом «московская школа» традиционно противопоставляется ленинградской; это было обосновано в одной из первых статей, посвященных развитию рок-поэзии – «Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция» (О. Сурова, И. Кормильцев). А. Макаревич, К. Никольский и А. Романов были определены как продолжатели традиции авторской песни, в качестве признаков, объединяющих эти явления было названы следующие: «рафинированный литературный словарь, избегающий слэнга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи; абстрактная образность - условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики. <…>, романтика <…>, абстрактность лирического героя <…>, внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма <…>. отклонения от романтической установка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича <…>» ¹.

Формальную сторону песни «московской школы» авторы статьи определяют так: «Что касается поэтической формы, то она практически без изменений заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура “куплет-припев” (так называемая “квадратная форма”), принятая рифма. Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У “рок-бардов”, по сравнению с такими группами, как “Сокол”, “Рубиновая атака”, резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры - классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает быть образцом. Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту» ².

Чтобы проверить, насколько «московская школа» наследует традиции авторской песни в соотношении музыки и текста или поддерживает принцип организации песенного текста, характерный для ленинградской рок-традиции, обратимся к метрической организации песенных текстов А. Макаревича, К. Никольского и А. Романова. Сопоставление песен этих авторов трудно по причине различия в количестве текстов: 99 текстов А. Макаревича, 8 текстов К. Никольского и 14 А. Романова (учитывались тексты песен до 1991 года, в случае группы «Воскресение» - изданные на альбомах, записанных в соавторстве - «Воскресение 1» 1979, «Воскресение 2» 1981, «Концерт в ДК Мехтеха» 1982).

Таблица 15. Метрический репертуар песенной поэзии А. Макаревича в сравнении с метрическим репертуаром авторов ленинградской школы (М. Науменко и В. Цоя)

Таблица 16. Метрический репертуар песенной поэзии А. Макаревича в сравнении с метрическим репертуаром авторской песни

При сопоставлении метрического репертуара Макаревича с метрическим репертуаром ленинградских рокеров и бардов, заметно, что по преобладанию текстов, написанных силлабо-тоническими метрами, Макаревич действительно является продолжателем бардовской песенной традиции. Также сближает его с авторской песней и преобладание книжного ямба над более традиционным для песенной поэзии хореем.

Сам Макаревич никогда не отрицал влияния, оказанного на него авторской песней; так, среди песен рассматриваемого нами периода есть посвящения представителям «классической триады» авторской песенной поэзии: А. Галичу (1977), В. Высоцкому (1980) и Б. Окуджаве (1986)¹, причем связь с адресатом посвящения здесь проявляется и на уровне метра. Например, песня «Памяти Высоцкого» написана АнВ (в разных изданиях и Интернет-версиях стих разбивается на строки по-разному, но рифмой соединяются именно такие отрезки)², чередуются 6 и 7стопные строки неупорядоченно, всего десять строк Ан6 и шесть строк Ан7. Выбор анапеста для этой песни не случаен – это наиболее часто применяемый Высоцким трехсложник³, неурегулированность стопности и без того длинного стиха в песне Макаревича передает растерянность героя, сбивчивую речь; впрочем, и у Высоцкого можно найти примеры расшатывания стиха при повторах⁴. Позже Макаревич еще не раз обратится к многостопному анапесту («Песенка про театр» (1983), «Уходящее лето» (1984), «Посвящение Булату Окуджаве» (1985), «Слишком короток век» (1984)). Особенно следует упомянуть песню «Я не видел войны» (1985) Ан5:

Характеристики

Список файлов диссертации