Диссертация (1100887), страница 5
Текст из файла (страница 5)
О единстве действияпишет Аристотель в «Поэтике», говоря прежде всего о трагедии. Однако егоположения применимы и к сюжету романа: «Сказание бывает едино не тогда,как иные думают, когда оно сосредоточено вокруг одного <лица> – потомучто с одним <лицом> может происходить бесконечное множество событий,из которых иные никакого единства не имеют; точно так же и действия одного лица многочисленны и никак не складываются в единое действие <…>Следовательно, подобно тому, как в других подражательных искусствах,единое подражание есть подражание одному предмету, должно быть подражанием действию единому и целому, и части событий должны быть так соединены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось быи расстроивалось целое, – ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого»48. Говоря о целостном, Аристотель приводил в пример эпические поэмы Гомера: «Иллиаду» и «Одиссею». 48Аристотель.
Поэтика. Пер. М.Л. Гаспарова // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 125-126. 22 То есть события должны быть связаны между собой причинноследственной связью. Сюжеты концентрические в основном присущи драматическому роду литературы, где есть завязка действия, развитие, кульминация и развязка. Конфликт, как правило, в них разрешается в конце произведения.
Однако развитие литературы привело к появлению нового типа конфликта – конфликта неразрешимого. В XIX-XX веках имеют место «событийные ряды» совсем иного рода. Авторов многих произведений интересуютне столько «недостачи» и обретения героев, их удачи и неудачи, не столькоих сосредоточенность на неких частных, локальных целях, сколько само состояние человеческого мира в его сложности, многоплановости и неизбывной, устойчивой конфликтности»49.В этой многоплановости и устойчивой конфликтности можно видетьистоки той «контроверсии» (по выражению Б.
Грифцова), которая лежит воснове многих романов Нового времени. Определяя разницу между драмой ироманом, Грифцов отмечает, что роман, «явившись из риторических упражнений, обуславливается не принципом катарсиса и не принципом перипетии,а взятым из риторики принципом контроверсы, то есть некоторого неразрешимого положения, до конца остающегося проблематическим душевного состояния.
Драма катартична. Роман проблематичен»50. Если суть конфликтасближает риторику и роман, то сама форма, которая призвана воспроизводить конфликт, очень сближает роман и драму. Не случайно греческие теоретики колебались в определении термина роман между «историей» и «драмой», выбирая зачастую второй: «drama dramatikon, sintagma dramanikon».Термин, который ввел Э.
Роде, – «drama historikon» («драма в рассказе»),51 –лучше всего отражает формальные особенности этого жанра. Ведь развитиеромана как раз и шло к сценической передаче событий, где минимизированароль повествователя. То есть роман постепенно все больше тяготеет к драматическому роду литературы. 49 Хализев В.Е. Сюжет // Введение в литературоведение/ под ред. Л.В. Чернец. М., 2012.
С. 247.Грифцов Б.А. Указ. соч. С. 28.51Там же. С. 27.50 23 В отличие от концентрического, в сюжете хроникальном, как правило,изображена вся жизнь героя, начиная с детства. События соотнесены друг сдругом в основном во времени»52, как, например, в трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность» Л.Н. Толстого.Разбор сюжетной схемы древнегреческого, рыцарского, плутовского идругих разновидностей романа, предложенный Б.А. Грифцовым в монографии «Теория романа» (1926), показывает, что между ними есть много общегокак в формальном, так и в тематическом планах.
Прежде всего это одноцентренность романной структуры, то есть в центре повествования любого изназванных видов романа стоит либо любовная пара, образующая центр, либоплут, либо странствующий рыцарь. В таких романах, как правило, можновыделить одного главного героя (одну любовную пару) и одну главную сюжетную линию, которую составляет жизнь основного героя (героини).В любовном древнегреческом, в рыцарском и плутовском романахможно наблюдать схематизм, разнородность композиционных элементов,механически связанных между собой эпизодов, не обусловленных характером героя. Структуру этих произведений анализировали такие ученые, какБ.А.
Грифцов, М.М. Бахтин, А.Д. Михайлов, В.В. Кожинов, А.Я. Эсалнек,Н.Д. Тамарченко53 и др. Опираясь на их выводы, можно утверждать, что развитие романа шло по пути к цельному и единому действию. При этом целостность подразумевала не только единство сюжета, но и взаимосвязьвнешнего действия и внутреннего, обусловленность характера главного героясюжетным движением.Роман вобрал в себя все разнообразие усложнившейся действительности, поэтому сложно заключить его в какие-либо нормативные поэтики, требовать строго выверенной системы персонажей, взаимообусловленности ха- 52Хализев В.Е. Сюжет // Введение в литературоведение/ под ред.
Л.В. Чернец. М., 2011. С. 243.См.: Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1926; Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963; Эсалнек А.Я. Типология романа.М.,1991; Тамарченко Н.Д. Роман // Теория литературных жанров / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2011.53 24 рактера героя и изображаемых обстоятельств, единой точки зрения. К этомужанру с иронией относился Н. Буало:Несообразности с романом неразлучны,И мы приемлем их — лишь были бы нескучны!Здесь показался бы смешным суровый суд.Но строгой логики от вас в театре ждут54.В античном романе централизующую роль играет не сюжет, а главныйперсонаж.
Сюжетная схема греческого романа (любовная чета, многочисленные препятствия на пути к воссоединению, счастливый исход) хоть и имела всвоей основе причинно-следственные связи между началом и концом событийной цепочки, однако она не отражала взаимосвязь характеров действующих лиц и сюжетного движения. Цепь препятствий, которые должны преодолеть влюбленные, можно бесконечно продолжать, менять местами события. При этом характеры главных персонажей, как и их внешность, не меняются. Что касается композиции сюжета, то в греческом любовном романеГрифцов выделяет три группы традиционных мотивов: «мотивы любовные…мотивы странствий…мотивы в узком смысле слова риторические»55.
Такойсхематизм мы наблюдаем в романах «Хэрей и Каллироя» Харитона (I-IIв.н.э.), «Дафнис и Хлоя» Лонга (II в.н.э.), «Эфиопика» Гелиодора (III-IVв.н.э.).Средневековый рыцарский роман также можно свести к вариациям одной схемы: странствующий рыцарь совершает героические подвиги во имяличной славы образцового рыцаря, он защищает слабых и несправедливообиженных, по просьбе и для защиты чести прекрасных дам. В таких романах преобладает чудесное и неожиданное.
Мотив неожиданного в рыцарскомромане обуславливает сбивчивую композицию. Так, «в романах «Круглого 5455Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 81.Грифцов Б.А. Указ. соч. С. 36. 25 стола» внутренняя тема сбивчива, вернее, несколько внутренних тем, перебивая друг друга, обрываясь, никогда не обнаруживаясь во всей своей силе,создают пеструю основу; действие не сосредоточено, а разбито на разной силы группы, всегда остается еще возможность романа не только гораздо болеепространного, но и более интенсивного»56. Подтверждением схематизма рыцарского романа, обрывочности его изложения, требующей своего продолжения, может служить циклизация романов: бретонский цикл, византийскийцикл, античный цикл и др.
Самые известные – романы бретонского цикла:«Тристан и Изольда» Эйльхарта фон Оберге (ок.1170), «Клижес» Кретьена деТруа (ок.1175), «Ивэйн, или Рыцарь со львом» Кретьена де Труа, (1176-81),«Ланселот, или Рыцарь телеги» Кретьена де Труа (1176-81), «Персеваль, илиПовесть о Граале» Кретьена де Труа (1181-91), «Тристан и Изольда» Беруль(1191).Так же постоянна и схема плутовского романа, где главный герой –плут, ищущий счастья.
Мотив любви здесь заменяется мотивом плутовства,неизменным остается мотив странствий. И этому типу романа также присущемеханическое нанизывание эпизодов, не влияющих на характер плута, хотя иобогащающих его опыт. Мотив странствий заменяет необходимость мотивировки следования эпизодов, которые связаны не причинно-следственной связью, а хронологически. Роман строится как собрание рассказов.Некоторые исследователи склонны рассматривать истоки романа в новелле.
Так, В. Кожинов прослеживает фольклорные истоки романа. В XIVXVI вв. появляются новаторские фольклорные рассказы, которые имели своиназвания в разных странах: фацетии (Италия), фаблио (Франция), шванки(Германия). Такие рассказы были, по мнению ученого, прообразами литературной новеллы, в которой будет изображаться не классовый сословный индивид, а частная жизнь личности. Однако малый повествовательный жанр непозволял изобразить все многообразие отношений человека и общества, у ге 56Там же. С.
60. 26 роя новеллы «нет цельной и большой истории; есть лишь цепь отдельных, несоздающих единой фабулы случаев»57.Пытаясь расширить изображение частной жизни, новеллисты создаюткниги новелл, основанных на едином замысле: «Декамерон» Дж. Боккаччо,«Треченто новелле» Ф. Саккетти, «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера,«Гептамерон» М. Наваррской и т.д. Однако такие книги новелл представаликак «соединение отдельных миниатюр, как открытие различных проявленийчастной жизни, а не целостного облика частного человека в его соотношениис изменяющимся общественным миром»58.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
