Диссертация (1098064), страница 83
Текст из файла (страница 83)
1998; с. 147].В лирике 1914 года «открытое» пространство творчества, поток жизненныхвпечатлений лирического «я» сменяется описанием героини – узницы башни,сложенной из брошенных в нее камней («Уединение», 1914). Муза становитсясоавтором женщины, душа которой уже не кажется пустым сосудом, способнымпринять в себя любой навеянный жизнью материал. Отчасти подобноесамоощущение поэта можно объяснить тем, что Ахматова много размышляет вэтот период о собственном образе, сложившемся в сознании современников и410начавшем самостоятельное, вышедшее из-под контроля поэта существование вкультуре.
Весной 1914 года увидел свет второй поэтический сборник «Четки», инекоторые критики упрекнули Ахматову в узости круга переживаний ее героини(В. Брюсов, Д. Тальников, А. Гизетти и др.). Видимо, под влиянием дружбы с Н.В.Недоброво, начавшейся в апреле 1913 года и оказавшейся плодотворной для еетворческого самосознания, Ахматова размышляет о возможном сокращениидистанции между поэтом и героиней. В ранних стихотворениях она частоиспользовала приемы ролевой лирики, интериоризации пространства, временногопереключениявизображениипереживания,лирическоговзаимодействияносителя точки зрения и речи, то есть так или иначе Ахматова писала двухвнутренне связанных субъектов, граница между которыми колебалась отпредельного различия до неразличимости.
Острота и определенность лирическогопереживания ахматовской поэзии, однако, настраивали читателей на сближениевымышленного «я» с личностью самого поэта.Весной 1914 года Ахматова писала: «Покорно все приемлю превращенья»[Ахматова А. 1998; с. 182]. Христианское смирение и жизнеприятие встихотворении «Уединение» свидетельствуют о преодолении поэтом периодатворческих поисков, о новом приливе вдохновения и ощущении поэтическойвысоты (в пику тем, кто писал о тематической «узости»). Наряду с библейскимимотивами наказания камнями блудниц и праведников Ахматова вводит встихотворение аллюзию на сюжет о Всемирном потопе, после которого мирпредстает очищенным от греха («И часто в окна комнаты моей / Влетают ветрысеверных морей, / И голубь ест из рук моих пшеницу… / А не дописанную мнойстраницу, – / Божественно спокойна и легка, – / Допишет Музы смуглая рука»[Ахматова А. 1998; с.
183]). Идея слияния двух «я», поглощения поэзией еесоздателяпрозвучалатакжевстихотворении«Завещание»(1914).Наавтобиографический подтекст произведения указывает отсылка в третьей строфек стихотворению «Косноязычно славивший меня…» (1913), в котором героинюпоэта упрекают за то, что она не стала «звездой любовной» [Ахматова А.
1998; с.134]. Ахматова развивает мотив добровольной передачи земной судьбы во411владение «предвестнице рассвета», своей Музе (ср.: «Я пришла тебя сменить,сестра…», 1912).<…> Я отдаю тебе – предвестница рассвета.И славу, то, зачем я родилась,Зачем моя звезда, как некий вихрь, взвиласьИ падает теперь. Смотри, ее паденьеПророчит власть твою, любовь и вдохновенье [Ахматова А. 1998; с. 193].В ранней ахматовской лирике в связи с образами «двойников» понарастающейразвиваетсяощущениенеизбежнойгибелиженщинывстолкновении с персонифицированным чувством собственного поэтическогодолга.
Источником трагического лиризма становится переживание Ахматовойготовности к любой жертве ради искусства, к расплате за отречение от «простойжизни и света» [Ахматова А. 1998; с. 238], за проведение «заветной черты» вблизости с теми, кого любила («Есть в близости людей заветная черта…», 1915),за накликание гибели «милым» («О, горе мне! Эти могилы / Предсказаны словоммоим» [Ахматова А. 1998; с. 369]).
Трагическая ирония, рожденная из глубокоголичного переживания поэта, прозвучит в строках начала 1920-х годов, гделирическая героиня прощается с бывшим возлюбленным и готовится к новымлюбовным катастрофам. Стихотворения написаны накануне соединения поэта сН.Н. Пуниным и содержат самые откровенные признания.Кое-как удалось разлучитьсяИ постылый огонь потушить.Враг мой вечный, пора научитьсяВам кого-нибудь вправду любить.Я-то вольная. Все мне забава, –Ночью Муза слетит утешать,А наутро притащится славаПогремушкой над ухом трещать [Ахматова А. 1998; с.
361].Дьявол не выдал. Мне все удалось.Вот и могущества явные знаки.Вынь из груди мое сердце и бросьСамой голодной собаке.Больше уже ни на что не гожусь,412Ни одного я не вымолвлю слова.Нет настоящего – прошлым горжусьИ задохнулась от срама такого [Ахматова А. 1998; с. 392].Судя по тому, что стихотворение «Дьявол не выдал. Мне все удалось…»(1922) Ахматова планировала предварить эпиграфом из гетевского «Фауста» [См.об этом: Ахматова А. 1998; с. 881], речь в нем идет о полной победе художника,познавшего счастье греховного творчества, над женщиной, живущей сообразносвоему сердечному порыву. Естественно, Фауст и Маргарита у автораоказываются двойниками, конфликтными ипостасями личности одного творца.Пунин, на наш взгляд, оказался в понимании внутреннего мира Ахматовойчеловеком чутким и прозорливым.
Его дневниковые записи 1922 года позволяютговорить о том, что любовь они приняли как данное на миг событие. 4 ноябряПунин пишет: «Не я одинок – ты во мне одинока, как свеча, как любовь моя ктебе, как память о том, что живешь. Нежная моя радость, долгой любви не жди.Хрупкая наша близость, как ледок». 23 декабря: «Когда бы счастье было долго, алюбовь была бы вечной – а от тебя счастье, должно быть, короткое, а любовь –неверность – зачем же мне торопить жизнь, которая от тебя стала такой полной инежной, ну, скажи, зачем, для чего?». 30 декабря: «Кончилось.
Вышел обычно –легко, не сломленным и ничем не потревожен; как после яда, только усталосердце» [Пунин Н.Н. 2000; с. 159, 161].Со второй половины 1910-х годов мотив самопожертвования ради искусстварасширяется за счет слияния с гражданской темой. Импульс для внешнего ивнутреннего лирического конфликта поэт все чаще обнаруживает в собственнойбиографии, так что Муза обретает «ахматовские» черты. Она повторяет трагизмжизненного и творческого пути человека, живущего под двумя именами (АннаГоренко и Анна Ахматова), пожертвовавшего личным счастьем ради ощущениясебя «как все», в эпицентре исторического действа.***Переживание современной молодой женщины в ранней поэзии Ахматоваопосредует «масками», в которых можно обнаружить элемент вечного,413национального и актуального в эпоху Серебряного века представления оженственном и женском [См. об этом: Седакова О.А.
1984; Цивьян Т.В. 1989;Виленкин В.Я. 1990; Ставровская И.В. 2002]. В целом, «маскировка» дает авторувозможность приглушить момент автобиографизма в произведениях и создатьтакую коммуникативную ситуацию, при которой ценностные установки поэтапроясняются в процессе читательского сотворчества.Ахматова выступает против типичного мужского взгляда на женщину, и вто же время народные и литературные формы переживания представляются ейактуальными этическими и эстетическими ориентирами для современников.Изображая «сверх-я» женщины-поэта в образе ее лирического двойника, авторвыражает глубоко личное переживание необходимости отказа от личного счастьяради самореализации в творчестве.§ 2. Самонаблюдение в пространствеГоворя о связи субъектов в лирике (более тесной, чем в других родахлитературы), М.
Бахтин отмечает, что «без героя эстетического видения ихудожественного произведения не бывает и должно только различать героядействительного, выраженного, и <героя> потенциального, который как быстремится пробиться через скорлупу каждого предмета художественноговидения» [Бахтин М.М. 2003; с. 85–86]. По словам В.Н.
Топорова, «абсолютнаянеразличимость(«немота»,«слепота»)пространстваразвертываетсвоесодержание через вещи. Благодаря этому актуализируется свойство пространствак членению, у него появляется «голос» и «вид» (облик) <…> На этом уровнепространство есть некий знак, сигнал.
Более того, вещи высветляют впространстве особую, ими, вещами, представленную парадигму и свойсобственный порядок – синтагму, т. е. некий текст. Этот «текст пространства»обладает смыслом, который может быть воспринят как сверху (чем-то вродеЕдиного в учении Прокла, тем, кому ничто не мелко), так и снизу – через сериюпромежуточных эманаций, когда появляется субъект осмысления этого «текстапространства», принадлежащий уже к стандартному типу.
В этом смысле можно414говорить о пространстве как потенциальном тексте, его вместилище (таком, чтооно взаимосвязано со своим «наполнением»). Вместе с тем реализованное(актуализированное через вещи) пространство в этой концепции должнопониматься как сам текст» [Топоров В.Н. 1983; с. 279–280]. Творческий процесс уАхматовойсосредоточенна«считывании»пространственныхсмыслов,«наполнении» ими лирического «я». Момент ахматовской метафизики творчествакак раз и заключается в попытке совмещения двойной точки зрения напространство – субъекта, ощущающего прямой контакт с предметным миром ивоспринимающего его с позиции своего «сверх-я».В первых ахматовских стихотворениях присутствует романтическоемировосприятие,реальныевещинесутнасебетеньмечты,вольногопространства, которое героиня когда-то познала вместе со своим возлюбленным.Знаками памяти становятся «стыдливо-замкнутые» цветы лилий («Лилии», 1904).И сердце трепетно сжималось, как от боли,И бледные цветы качали головой,И вновь мечтала я о той далекой воле,О той стране, где я была с тобой [Ахматова А.
1998; с. 5].Образ волшебной страны любви – один из самых популярных в женскойпоэзии, ахматовская рифма «боли» – «воли» является приметой лиризма,привлекательногонаивнойнепосредственностьюдевичьегопереживания.Стихотворение написано в пятнадцать лет и, вероятно, выдает пристрастие юногопоэта к творчеству символистов [См. об этом: Ахматова А. 1998; с. 695].
Искрубудущего ахматовского лиризма, однако, в самых общих чертах можно уловить вигре временами: «далекая воля» настраивает на будущее событие, а «я была стобой» сообщает о свидании в прошлом – так возникает временная инверсия,создающая драматическое ощущение невозможности «счастья и покоя» в любви.В одном из первых стихотворений также встречается традиционный образугрожающей «черной бездны», противопоставленный идее любви «чистой»,«прозрачнее лунного света» [Ахматова А. 1998; с. 6], а женская тревога выраженачерез изображение призрачного креста и забытой могилы («Над черною бездной стобою я шла…», 1904). Со временем Ахматова навсегда оставляет систему415романтических топосов и обращается к «малому пространству» дома, деревни,города, ставшего родным, и его окрестностей.2.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
