Диссертация (1098064), страница 78
Текст из файла (страница 78)
В образе «женщины из народа», например, запесенными ритмами, непосредственной эмоциональностью лирического «я»,национальным колоритом, как правило, различим голос поэта, находящего вповедении простого человека подлинный элемент духовности, искреннюю веру вБога и верность своим чувствам. Переживание православной женщины, смножеством психологических оттенков религиозного чувства, предстало передчитателями в книгах современниц Ахматовой – в «Руфи» Елизаветы КузьминойКараваевой (1916) и «Монастырском» Варвары Малахиевой-Мирович (1923).1. 1.
«Женщина из народа» и мифопоэтические образы-«маски»Многочисленные обращения поэта к устному народному творчествуотмечены В.М. Жирмунским, Б.М. Эйхенбаумом, Л.Я. Гинзбург и более подробнопрокомментированы в работах Н.Ю. Грякаловой, Л.Г. Кихней и др. [ЖирмунскийВ.М. 1973, Эйхенбаум Б.М. 1986, Гинзбург Л.Я. 1964, Грякалова Н.Ю. 1982,Кихней Л.Г. 1997 (а); с. 40–73].
Л.К. Чуковская писала: «<…> поэзия Ахматовойглубоко народна вся в целом, – и вовсе не только там, где в ее стихе пробиваетсячастушка или песня» [Чуковская Л.К. 1997 (а); с. 172]. Появление в ахматовскойлирике маски «женщины из народа» – это не простая имитация модели поведения,но попытка приблизиться к пониманию народного восприятия действительности,ориентация на «простую» систему ценностей.Впервые образ женщины из народа возникает в ахматовской лирике 1911года среди стихотворений, в которых звучит мотив игрушечного пространства(«Поаллеепроводятлошадок…»)ижизнипозаведенному,заранеепредсказуемому порядку («Я живу, как кукушка в часах…», «Снова со мной ты. Омальчик-игрушка!..»). Страдающая любящая женщина не просто возвышалась,что в целом свойственно ахматовскому творчеству, но «возвращалась» к вере какнравственнойосновебытовогоповеденияивнутреннегочеловеческогодостоинства.
Автором совершается своеобразный прорыв за пределы «я», кпониманиютого,чтоотдельныйчеловек,приобщенныйпосредством386индивидуальной драмы к ценностным ощущениям, является к тому же одним измногих. Ролевое «я» чутко к чужому страданию:Вырываю и бросаю –Пусть простит меня.Вижу, девочка босаяПлачет у плетня [Ахматова А. 1998; с. 60].Даже девочка, что ходитВ город продавать камсу,Как потерянная бродитВечерами на мысу [Ахматова А.
1998; с. 65].Переживание «женщины из народа», с одной стороны, противостоитахматовскому лиризму самонаблюдения, фиксации тонких психологическихнюансов и переходов, а с другой стороны, предшествует ему как пред-вещная (и вэтом смысле природная) основа мироощущения вообще, «над-индивидуальная»по своей сути. Лирическое «я» Ахматовой, таким образом, переживаетдраматические моменты жизни как бы с оглядкой на «многих», типичнымсостоянием жизни которых поэт считает материальные лишения, твердыенравственные установки и веру в то, что их страдания оправданы Божьей Волей.К жизнеутверждающему народному мировосприятию героиня приближается (втом числе посредством ролевого «перевоплощения») тогда, когда приходит времявосстанавливать силы после очередной жизненной утраты или душевногосомнения:Я научилась просто, мудро жить,Смотреть на небо и молиться Богу [Ахматова А.
1998; с. 98].Долгую песню, льстивая,О славе поет судьба.Господи! я нерадивая,Твоя скупая раба [Ахматова А. 1998; с. 108].Лучше б мне ребеночка твоего качать,А тебе полтинник в сутки выручать,И ходить на кладбище в поминальный деньДа смотреть на белую Божию сирень [Ахматова А. 1998; с. 188].387По словам В.М. Жирмунского, в лирике Ахматовой религиозность«подлинная», она носит характер «твердой и простой веры, ставшей основойжизни» [Жирмунский В.М. 2001; с. 383]. В стихотворениях, где «женщина изнарода» оказывается среди нищих и богомольцев, звучит лирическое «мы».Именно коллективная вера становится оправданием существования человека,вынужденного «каждый день и каждый час» бороться с жизненными невзгодами.Э.Г.
Герштейн отмечала: «Как поэта она себя выделяла, давала почувствоватьдистанцию между собой и другими пишущими, но в повседневной, да и вгражданской жизни ей органически была присуща соборность» [Герштейн Э.1998; с. 492]. С.С. Аверинцев пишет о том, что ахматовская направленность наобщее, «готовность ее лирической героини пережить взаимозаменимость своейсудьбы с другой судьбой» предстает и как «двойничество» (образы-маски) вграницах любовной темы, и как «солидарность в беде и подвиге» в лирике после1914 года [Аверинцев С.С. 1995; с.
15]. М.М. Кралин исследует хоровое начало вкниге «Белая стая» [Кралин М.М. 1989].На основании ежедневного опыта героиня открывает практическуюфилософию существования, из которой следует, что все душевные состояниятесно связаны и переплетены между собою – удовольствия нередко порождаютдля нас страдания, наоборот, твердое перенесение страданий иногда представляетвернейший путь для достижения радостей. И наиважнейшее для Ахматовой –ощущение глубочайшей личной причастности к жизни, ответственности за нее.И звенит, звенит мой голос ломкий,Звонкий голос не узнавших счастья:«Ах, пусты дорожные котомки,А на завтра голод и ненастье!» [Ахматова А. 1998; с. 76].Отчего же Бог меня наказывалКаждый день и каждый час?Или это Ангел мне указывалСвет, невидимый для нас? [Ахматова А.
1998; с. 97].«Женщина из народа» обнаруживает непосредственную эмоциональность вречи, обращенной к возлюбленному («Сердце к сердцу не приковано…», 1911;388«Мне с тобою пьяным весело…», 1911). Ведущим психологическим состояниемгероини перед лицом любви является предчувствие беды («Песенка», 1911), стыдбыть оставленной возлюбленным («Над водой», 1911), страх хранить тайнусмерти жениха от руки старшего брата («В лесу», 1911), страх близости снелюбимым мужем и стыд «обратного пути» в родительский дом («Я и плакала икаялась…», 1911). В стихотворении «Муж хлестал меня узорчатым…» (1911)Ахматова развивает сюжет женских лирических песен о «доле-муке» героини,терпящей побои мужа и еще более томящейся от ревности и ожидания тайногосвидания с возлюбленным.
По сравнению с внутренним «темным, душнымхмелем» запретной любви и самобичевания муки телесные женщина принимаетмолча, ремень даже не лишен какой-то отчаянной притягательности, силы,врачующей душу: «Муж хлестал меня узорчатым, / Вдвое сложенным ремнем. /Для тебя в окошке створчатом / Я всю ночь сижу с огнем» [Ахматова А. 1998; с.85]. Народная форма лиризма позволяет поэту усилить эмоциональное началопереживания за счет песенного строя произведения, а также включения в негоэлементов заговора и плача-причитания.Я на солнечном восходеПро любовь пою,На коленях в огородеЛебеду полю [Ахматова А. 1998; с. 60].Четыре алмаза – четыре глаза,Два совиных и два моих.О, страшен, страшен конец рассказаО том, как умер мой жених [Ахматова А.
1998; с. 64].Я и плакала и каялась,Хоть бы с неба грянул гром!Сердце темное измаялосьВ нежилом дому твоем... [Ахматова А. 1998; с. 67].Психологические аспекты женского переживания заостряются в сказочныхобразах и мотивах, они сгущаются до мифологической формы женскогострадания. В 1910-е годы о переживании в ахматовском творчестве женщиныкритики писали: «В этой любви уже нет наивного доверия, наивной простоты и389благоухания, в ней нет надежды на счастье, нет ожидания счастья» (О. Огинская)[Огинская О. 1914; с. 13]; «<…> Анна Ахматова пытается даже шутить, мило,тонко и безжалостно.
Под этой шуткой скрывается целая драма: недоверие кбудущему из-за обманов прошлого» (Б. Рунт) [Рунт Б. 1914; с. 12]. СнегуркаАхматовой – современная женщина, внутренне понимающая, что любовь –чувство жестокое, душераздирающее, смертельное, поэтому ее взгляд в небоопережает в стихотворении прощальную речь возлюбленного, которую поэтпредпочитает привести дословно:Высоко в небе облачко серело,Как беличья расстеленная шкурка.Он мне сказал: «Не жаль, что ваше телоРастает в марте, хрупкая Снегурка!» [Ахматова А. 1998; с. 68].Мотив скорого таяния тела снежной девы сопровождается в стихотворениипереживанием страха и душевной смуты в момент, когда начинают развеиватьсяиллюзии («Мне стало страшно, стало как-то смутно»). Современная Снегурочкаприговорена к смерти не столько из-за своей телесной уязвимости, сколько в силуобладания душой, которая в ситуации «воздушной и минутной» любви все ещехранит вложенную в нее с древних времен установку на самопожертвование иожидание одного-единственного мужчины, своего суженого.
Драматическаятональность подчеркивается «зеркальной» соотнесенностью образа «беличьейрасстеленной шкурки» во второй строке с упоминанием в предпоследней строкеритуала гадания «в канун Крещенья».Образ женщины, распятой любовью, был одним из самых популярных вженской литературе начала ХХ века и сопровождался, как правило, библейскимимотивами. Поэтесса Наталья Поплавская (сборник стихотворений «Стихи зеленойдамы», 1917), к примеру, пишет о том, что ответом на неверность мужчиныявляются женское безволие и отчаянный поиск любви («И всем мы отдаемтрепещущие руки / И губы красные, бессильные проклясть»).О, крест любви! Его любовь мужскаяНе может знать. Он наш – и только наш.А если стонем мы, под ним изнемогая,390Они нам говорят «истерика и блажь».<…> Нам не порвать кольца пылающих желаний,Нам не найти пути потерянного вновь,И распинает нас, истерзанных страданьемНа огненных крестах, Владычица-Любовь [Сто поэтесс… 1996; с.
223].Ахматова часто использует метафору «птица – душа», семантический ореолкоторой в русской культуре формировался с опорой на мировую мифологию,русские народные представления, библейскую символику, а в начале векаобогатился чеховской чайкой, сыгравшей особую роль в истории нашейлитературы. В отличие от современниц (самое известное стихотворение, ставшееромансом и солдатской песней, написала Е. Буланина: «Под впечатлением«Чайки» Чехова», 1901), Ахматова уязвимой чайкой себя не ощутила и охищнических инстинктах этой птицы никогда не писала, но именно с ней сравнилсаму поэтессу О.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
