Диссертация (1098064), страница 70
Текст из файла (страница 70)
Навопрос Силена «Ты оживлять хотел бы камни также?» Фамира отвечает:«Оживлять / Мои седые камни? И кому же? / Мешку с нагретой кровью – мигодин – / Прорежь его где хочешь, и несите / Подальше ваш мешок, чтоб несмердел… / Был полубог Орфей, но бессердечен» [Анненский И.Ф. 1990; с. 505].В вакхическом безумии гибнет человек, чтобы дать бессмертие своему творению.В пьесе также звучит мотив возможного брака с Евтерпой, кифарэд мечтает:«Довольно – я на ней / Женюсь, старик, и мы родим Орфея» [Анненский И.Ф.1990; с. 508].
С юмором (в философском смысле, разумеется) Анненский«нашептывает» предсказание будущей трагедии Фамиры, наступление для негосостояния переживания собственного «ничтожества». В сцене сиюминутногомечтания музыканта о браке мимоходом, между репликами Фамиры и Нимфы,ревнующей сына к музыке, раздается «Тихий разговор в траве»: «– Скрипач-тохолостой? / – А как красноречив… Ума палата. / – Послушаем еще – постой! / –Палата-то палата, / Войдешь – так сразу озарит.
/ – Великолепно говорит… / Да,хорошо, хоть больше для луны: / Все будто ей рассказывает сны / Витиевато,темновато, – / Вообще – цветок без аромата» [Анненский И.Ф. 1990; с. 522].Вяч. Иванов точно заметил, что «Фамира-кифарэд» является «личнымпризнанием поэта о его задушевных тайнах под полупрозрачным и причудливымпокрывалом фантастического мира, сотканного из древнего мифа и последнихснов позднего поколения» [Иванов Вяч.
1910; с. 19]. Образ «тихого» настройщикав «Складнях» – эмоционально самый сильный и идейно значимый для автора –повторяет трагический финал последней драмы Иннокентия Анненского.***«Плотная» поэтическая ткань цикла включает в себя многочисленные нити,связывающие его с контекстом творчества поэта (критические работы идраматургия) и психологической прозой XIX века. В «Складнях» Анненский344задумываетсянадвопросамивзаимоотношениймужчиныиженщины,психологии творчества, а также над проблемами читательского восприятия.«Трилистники»былипопыткойпроследитьсменукогнитивныхиэстетических парадигм в европейской культуре, и в финале цикла прозвучаламысль поэта о трагедии индивида, на протяжении веков уверенного в своейспособности «возвыситься до абсолютного мышления, воспроизвести и удержатьв своей духовной организации (как в некоей привилегированной монаде) всесложное устройство мира» [Мамардашвили М.К.
и др. 1970; с. 36]. В «Складнях»привилегированный «субъект, который мог бы ощущать себя находящимся вабсолютной перспективе видения реальности» [Мамардашвили М.К. и др. 1971; с.70], и вовсе исчезает. Цикл посвящен современнику, сознающему «абсурдцельности» [Анненский И.Ф. 1979; с.
108] в этическом и эстетическом планах.Поэт развенчивает гендерные стереотипы и «абсолюты» искусства. Лирическаянапряженностьуглубляется,доходядогротеска,переживаниемгероя,бессознательно ощущающего непоправимый разрыв «Я» и Другого – мужчины иженщины («Складень романтический», «Два паруса»), природы и искусства(«Контрафакции»), поэта и читателя («Другому»), внутреннего мира создателя иего выражения в творении («Он и я»).Неразрешимой для Анненского оказывается проблема умаления яркойиндивидуальности поэта в пользу уловления и воспроизведения им звука,понятного всем.
Мотив двойничества в стихотворениях «Другому» и «Он и я»,где один субъект является «настройщиком» инструмента, а «другой» –исполнителем (в нем угадываются черты ницшеанца), к финалу цикла достигаеттрагическогопафоса.Ситуация«созерцательнойпассивности»,которую«стремится всколыхнуть ницшеанство» (по словам Анненского, нередко дажепротиворечащее «творениям базельского философа» [Анненский И.Ф. 1979; с.101]), выходит за пределы сферы искусства и касается специфики мировоззрениясовременного человека, страдающего от одиночества и испытывающего страхперед самим собой. Поэт смутно надеется на то, что формы пассивного иактивного гения совместятся в Другом – читателе и поэте из будущего.345В целом же, в «Складнях» Анненского интересует «душевный мир, которыйлежит где-то глубже нашей культурной прикрытости и сознанных наминравственных разграничений и противоречий» [Анненский И.Ф.
1979; с. 109],поэтому автор изображает содержание сознания художника, обладающегоспособностьюиррациональноговосприятия.В«Разметанныхлистах»,заключительном разделе «Кипарисового ларца», Анненский предпримет еще однупопытку вырваться за пределы «культурной прикрытости», но на этот раз не вобласть подсознания, а в сферу физической реальности жизни и языка.2. 5. На границе «понимания» и «ощущения» («Разметанные листы»)Если в «Трилистниках» и «Складнях» Анненский исследует вековыеиллюзии сознания и погружает душу поэта в сон, вскрывающий глубиныбессознательного, то в «Разметанных листах» он пытается прорваться к«реальному субстрату жизни», задержаться на описании «телесной оболочки»словесного искусства [Анненский И.Ф.
1979; с. 206, 93]. В первую очередь автораинтересует «точка» соприкосновения материального и идеального, коллективногои индивидуального, которая бы позволила ему осмыслить динамику сцеплениясознания с вещью или другим сознанием. Предположим, что стихотворения ослове («Невозможно») и детях («Дети») неслучайно занимают положение началаи конца раздела, ведь именно со словом и ребенком в нашей жизни связанонаиболее интенсивное проявление смыслов и ощущений. Слово способнопородить мысль, то есть выступить в качестве материального начала поотношению к идеальному, но одновременно с этим оно и творится самой мыслью,имеет субъективный компонент значения наряду с этимологическим (см.
теорию«внутреннего значения» слова Потебни). По отношению к родителям детиявляются отражением их уникальных «я» и в то же время становятся связующимзвеном с другими людьми, современниками и потомками.Язык выполняет особую роль синтеза материального и семантическогомиров, он оформляет накопленные культурой смыслы и творит новые. По словамисследователя К.
Верхейла, «чем больше трагедия перемещалась внутрь сознания,346тем далее шел Анненский в приемах ее выражения, не останавливаясь на приемевещи-символа. Если под лирикой понимать словесное выражение как самоцель,то пределом трагизма в лирике становится стихотворение, где он присущ несубъекту, не объекту даже, а самому языку. Величие и оригинальностьАнненского как трагического поэта в естественности, с которой он в зрелые годыдостиг этого предела» [Верхейл К. 1996; с. 39].
Язык воспринимается поэтом как«зеркало», отражающее одновременно процессы человеческого сознания иокружающей действительности.Лейтмотив «Разметанных листов» задается в первом стихотворении«Невозможно». Б. Ларин пишет: «Особенность в том, что язык – единственно впоэтическом употреблении – перестает быть средством выражения, вызываетбольше удивления, затруднений в понимании, чем дает готовой мысли. Поэзия –более приманка, загадка, чем сообщенье, потому что она всегда должна быть –новым называньем. И не поэзия та речь, где мы не находим неслыханного, нетеряемся (на миг хотя бы) в догадках о неизвестном» [Ларин Б. 1923; с. 152].Думается, Анненский пытается передать состояние, в котором субъектуприходится преодолевать общепринятые языковые смыслы для того, чтобысвободно ощутить ситуацию невозможности их полного преодоления.
И сама этаситуация отстранения субъекта от сложившейся культурной парадигмы с цельюосознания невозможности мыслить вне существующих духовных категорий иконцептов, собственно, и является источником трагического переживания взаключительном разделе «Кипарисового ларца».Есть слова – их дыханье, что цвет,Так же нежно и бело-тревожно,Но меж них ни печальнее нет,Ни нежнее тебя, невозможно [Анненский И.Ф.
1990; с. 146].К. Верхейл считает, что здесь слово становится сюжетом, «очевиден илирический элемент, потому что стихотворение в целом имеет характеробъяснения в любви. Драма происходит между «филологом», «словолюбом» ипредметом его нежных чувств – словом «невозможно» [Верхейл К. 1996; с. 41].Во времена Адама, чей язык был чист и беспамятен, вернуться нельзя. Человеку347не дано других инструментов для выражения индивидуального переживания,кроме тех, которые обременены вековыми смыслами, надеждами и страданиямипоколений людей, давно нашедших успокоение в земле. Чувство речи встихотворении сравниваетсяссостояниемвлюбленности и созерцаниемвесеннего сада, при всем понимании дальнейшей невозможности физическойблизости с женщиной и бесплодности цветения.<…> Не познав, я в тебе уж любилЭти в бархат ушедшие звуки:Мне являлись мерцанья могилИ сквозь сумрак белевшие руки.<…> И, запомнив, невестой в садуКак в апреле тебя разубрали, –У забитой калитки я жду,Позвонить к сторожам не пора ли.Если слово за словом, что цвет,Упадает, белея тревожно,Не печальных меж павшими нет,Но люблю я одно – невозможно [Анненский И.Ф.
1990; с. 146].Анненский экспериментирует со словом как изобразительным жестом,обнаруживаясвязьмеждуденотативнойсторонойязыковогознакаииндивидуальными актами человеческого сознания. Чтобы выразить себя, поэтдолжен расширить возможности слова за счет его контекста, задающегосянеожиданным ассоциативным рядом. В статье «Бальмонт-лирик» Анненскийиронически отметил скованность современной поэзии «здравым смыслом», в томчисле, по его мнению, это касается области языка: «Поэтическое слово не смеетбыть той капризной струей крови, которая греет и розовит мою руку: оно должнобыть той рукавицей, которая напяливается на все ручные кисти, не подходя ни кодной.
Вы чувствуете, что горячая струя, питая руку, напишет тонкую поэму, нет,– надевайте непременно рукавицу, потому что в ней можно писать толькоаршинными буквами, которые будут видны всем, пусть в них и не будет видновашего почерка, т.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
