Диссертация (1098064), страница 66
Текст из файла (страница 66)
Но делов том, что здесь это уже заведомо только слова. В комнату приходит всякий, ктохочет, и все поэты, кажется, перебывали в ней хоть на день. Хозяев здесь нет, всетолько гости. // Комнату эту я, впрочем, выдумал – ее в самой пылкой мечте даженет. Но хорошо, если бы она была. // Декадентство не боялось бы быть тамдекадентством, а символизм знал бы цену своим символам.
// Кажется, что есть имежду нашими лириками такие, которые хотели бы именно «комнаты», как чегото открыто и признанно городского, декорации, театра хотя бы, гиньоля, вместожизни» [Анненский И.Ф. 1979; с. 377].Вообще, природа и вся обстановка в «Складнях» напоминает декорации –настоящейсценойявляетсячеловеческоесознание:метонимическимобозначением эмоционального порыва является такая деталь, как шляпы героев(«Контрафакции»); в окнах домов светятся рождественские ели («Небо звездами втумане…»). Вписывается в пространство сценической игры и «рокот» музыки322(«Он и я»).
Лирическое действие в стихотворении «Струя резеды в темномвагоне» сопровождается световыми эффектами мелькания теней за окномдвижущегося поезда. Как в настоящей драме, в цикле присутствуют элементывнешнего действия: любовный треугольник (два поэта и Муза), поединок авторовсоперников, вдруг ожившая тень и умирание Музыки в финале. О мастерствеАнненского-драматурга исследователь А. Федоров писал: «<…> скептическиотносясь к средствам театра и не рассчитывая, очевидно, на сценическую жизньдля своих трагедий, он как автор их в самом их тексте выступал и режиссером, ихудожником, и гримером, а отчасти даже и композитором: самый текст их долженбыл заменить и зрелище, и – отчасти – музыкальный эффект.
Слово, словесноеначало концентрировало в себе и динамику происходящего, и зрительные извуковые образы» [Федоров А. 1984; с. 245]. Собственно, присутствие в«Складнях» конфликтных узлов трагедий Анненского, проявление эффектовтеатральногодействиявитоговомлирическомциклеотворчествесвидетельствует о тесной связи между драматургией и лирикой поэта.Образ ночи как «завесы» обнаруживается в юношеском произведенииАнненского 1874 года «Mater dolorosa» («О, майская, томительная ночь, / Тысевера дитя, его поэтов / Любимый сон… Кто может спасть, скажи, / Кого постельгорячая не душит, / Когда, как грезу нежную, опустишь / Ты на сады и волнызолотые / Прозрачную завесу, и за ней, / Прерывисто дыша, умолкнет город – / Итоже спать не может, и влюбленный / С мольбой тебе, задумчивой, глядит / Вглаза своими тысячами окон…» [Анненский И.Ф.
1990; с. 161]). Полотно ночи и«осязаемая» ткань поэзии – конструктивные метафоры в «Складнях». ДляАнненского важна идея параллельного существования сквозной нити физическогобытия и духовной нити, натянутой между влюбленными («И коса у неераспустилась. / Ее милый дорезал узорную вязь»; «Мы свиты безумными снами»[Анненский И.Ф. 1990; с. 141, 143]); между поэтом и миром («Рабочая корзинка»);между поколениями художников («Узорную пишу я четко фразу. / <…> Но построкам, как призрак на пирах, / Тень движется так деланно и вяло» [Анненский323И.Ф.
1990; с. 143]) и на шее у самоубийцы («Осень»). Дух и материя связанынеразрывно, и нарушение этого порядка чревато катастрофой.Мотивы творчества-прядения, шитья, плетения, складок ткани, мыслей-иглоткрыто присутствуют во многих критических работах поэта. Из статьи«Художественный идеализм Гоголя»: «Говорить о значении Гоголя значитговорить о Достоевском, Гончарове, Тургеневе, Писемском, Островском,Салтыкове, говорить о Гаршине, Чехове, Горьком и знать, что живые русскиепоэты прядут нити, которые свяжут с гоголевским творчеством и будущуюрусскую литературу <…>» [Анненский И.Ф.
1979; с. 217]. О психологическихсимволах ДостоевскогоАнненскийписал:«<…>частоих приходитсяразыскивать теперь где-нибудь в сравнениях, среди складок рассказа, – так малозначения придавал им сам писатель» [Анненский И.Ф. 1979; с. 28]. Поэт непредставлял творчества художника обособленно от процесса историческогодвижения литературы, социальных условий ее восприятия и, соответственно,отдельно от читателя – нити и составляют плоть творческого бытия субъекта,реализующегособственнуюактивностьи«программирующего»своепроизведение на активность Другого.
В одном из стихотворений в прозеАнненский представляет «я» поэта в образе игольчатой «чахлой ели», стоящей вбору «среди свежего поруба»: «И снится мне, что когда-нибудь здесь вырастетдругое дерево, высокое и гордое. Это будет поэт, и он даст людям все счастье,которое только могут вместить их сердца. Он даст им красоту оттенков и свежийшум молодой жизни, которая еще не видит оттенков, а только цвета. <…> Что задело будет тебе до мертвых игол в создавшем тебя перегное!.. И узнаешь ли ты,что среди них были и мои, те самые, с которыми уходит теперь последняя кровьмоего сердца, чтобы они создавали тебя, Неизвестный…» («Мысли-иглы»)[Анненский И.Ф. 1990; с.
213]. Отметим тот факт, что в одном из списков«Кипарисового ларца» это произведение предваряет основные циклы итоговойкниги [См. об этом: Тименчик Р.Д. 1978; с. 310].Творчество у Анненского неразрывно связано с моральным чувством.Собственно, в «Складнях» все начинается с этического момента. Первый324миницикл, состоящий из стихотворений «Рабочая корзинка» и «Струя резеды втемномвагоне»,называется«Добродетель».В статье«Бальмонт-лирик»Анненский писал: «<…> Но еще хуже обстоят дела поэзии, если стихотворениепокажется читателю неморальным, точно мораль то же, что добродетель, и точноблюдение оной на словах, хотя бы в самых героических размерах, имеет чтонибудь общее с подвигом и даже доброй улыбкой. Поэтическое искусство, как ивсе другие, определяется прежде всего тем, что одаренный человек стремитсяиспытать редкое и высокое наслаждение творчеством.
Само по себе творчество –аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать иограничивать самого себя ради ближних, сколько бы блага потом они ни вынеслииз нашего наслаждения» [Анненский И.Ф. 1979; с. 97]. В цикле речь идет не осистеме этических норм для человечества, а о «художественной этике» (Д.Н.Овсянико-Куликовский) – ни в чем, впрочем, не противоречащей «совести» впривычном понимании этого слова. Отличие заключается в способе усвоенияморали и «художественной этики»: последняя «аморальна» с точки зренияпервой, потому что не предлагает сознанию готовых форм оценки и поступка.ВработахпсихологаилитературоведаОвсянико-Куликовского,получивших высокую оценку Анненского, идея «искренности в искусстве»связана с размышлением о том, что художник творит, а читатель воспринимаетхудожественное произведение «для себя»: «<…> субъект стремится к пониманиюглавным образом для себя, в интересах своей мысли, то эту черту мы должныприписать и самому творчеству художника: художник творит прежде всего длясебя»; «Всякий, кому случалось воспринимать художественные произведения идостигать их понимания, хорошо знает, что это понимание ярко отмеченоследующим характерным признаком: субъект стремится понять художественноепроизведение прежде всего для себя, в интересах своей (а не чужой) мысли, – ивесь процесс представляется делом столь же интимным, личным, как интимны,личны, напр.: любовь, молитва, совесть, сознание исполненного долга и т.
д.»[Овсянико-Куликовский Д.Н. 1907 (а); с. 44, 43]. Анненский открывает цикл«Складни» образами Добродетели в замкнутом пространстве дома-души и вагона325поезда, а завершает его мотивом неисполненной музыки, умирающей на нотномлисте («Он и я») – это самое переживание мира «для себя», может быть, и естьглавная характеристика мироощущения современника и основной источниклирической напряженности в цикле.Итак, в первом стихотворении в домашней обстановке пред намипоявляются женщина и ее тень на стене: одна швея, проводящая ночь в трудах,другая – ее отражение, что отделяет и спутывает нити жизни и искусства, накоторые нанизываются эпохи, имена, герои. Поэт создает символ Творчества,причем принципиально важным для него является двойничество (женщина и еетень): с одной стороны, нити-слова есть материальная основа искусства, с другой– существуют также скрытые, почти мистические связи отдельных «я» в культуре,своеобразные проходы между временами. Поэзия – это женщина, котораяпривязывает творца к физическому миру, становится хозяйкой в его доме, и в нейже он видит Идеал, отражение мира небесного, призрачного и никогда неутоляющего жажды обладания им у влюбленного или поэта.И мерцанья замедленных рукРазводили там серые нити,И чтоб ты разнимала с тоскойЭти нити одну за другой,Разнимала и после клубила,И сиреневой редью иглаЗа мерцающей кистью ходила.А потом, равнодушно светла,С тихим скрипом соломенных петель,Бережливо простыни сколов,Там заснула и ты, Добродетель,Между путано-нежных мотков… [Анненский И.Ф.
1990; с. 139].В рабочей корзинке клубятся нити швеи, затем в ней, как домашняя кошка,засыпает Добродетель. Из всех стихотворений «Складней» первое теснее другихсвязано с последним произведением «Трилистников». «Дальние руки» и «Рабочаякорзинка» перекликаются благодаря главной детали – женским рукам, которыеассоциируются с созданием произведения искусства. «Красота для поэта есть или326красота женщины, или красота как женщина», – писал Анненский [АнненскийИ.Ф.
1979; с. 130].Мотив сна-творчества перетекает в картину апофеоза человеческойсокровенности, которая кому-то может показаться «аморальной» сторонойискусства («Струя резеды в темном вагоне»). Акцентируется внимание наподсознании творца, вновь воспринимающего мир сквозь призму женскогоначала, но на этот раз оно принимает форму физической страсти. В поэзииБальмонта Анненский находит то переживание, которое сам запечатлел встихотворении: «<…> чисто женскую стыдливость души, которая не понимаетвсей безотрадности смотрящего на нее цинизма» [Анненский И.Ф. 1979; с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
