Диссертация (1098064), страница 64
Текст из файла (страница 64)
138].О связи цветочного образа с темой искусства свидетельствует перекличкастихотворения с критической работой Анненского «Эстетика «Мертвых душ» иее наследье». Критик пишет о том, что русского писателя И. Гончарова именноГоголь научил «глядеть» и создавать своего героя из «узора жизненной ткани»,312сначала растворяя авторский взор в окружающих красках и формах, а затемсобирая его в Обломова: «А еще интересовал Гончарова узор жизненной ткани,разбор всех этих нитей, теряющих в сплетении каждая свою исключительнуюокрашенность. До чего бы ни касалась, хоть мимоходом, кисть Гоголя, все тотчасже становилось вещью, типом. Гоголь безмерно множил небывалую жизнь этихтипов, их божественную карикатурность.
Но Гончаров писал с брезгливымвыбором, он писал только свое, и притом непременно выношенное, давнее,улегшееся, сознавшее свою исконность и лишь трезво-буднично-типическое. //Ноздрев создан Гоголем. Ноздрев – гениальная выдумка поэта. Но Обломов – тотжил века, он рос, он культивировался незаметными приращениями куста илидерева; для самого Гончарова даже – Обломов долго прояснялся» [АнненскийИ.Ф. 1979; с. 230].
В других редакциях и вариантах стихотворения «Дальниеруки» мотив творчества звучал более открыто, образ рук поэта даже соотносилсяс «рабочей» темой (ср.: стихотворение «Рабочая корзинка»).Вы – гейши на тонкой бумаге,Пять роз, обрученных стеблю,Но в мире нет сладостней магий,Чем ваше немое люблю [Анненский И.Ф. 1990; с. 550].Оставьте – усталый рабочий,Не надо его волновать…Не сыпьте ж под пологом ночиЩетины ему на кровать… [Анненский И.Ф. 1990; с. 550].В черновом автографе руки-искусительницы названы «розами», «кошками»,«колдуньями», их пальцы становятся словами («Но будет… Дремотно хмелея, /Бросаю волшебную нить… / Хотя бы во сне разлюбить / Слова твоих пальцев,алмея») [Анненский И.Ф.
1990; с. 550–551]. Думается, образ может быть связан створчеством Р. Вагнера и восточной культурной традицией.В«Трилистниках»Анненскийобращаетсяквагнеровскойопере«Парсифаль». Образ Тени и Смерти «над маской короля» из музыкальной драмынемецкого композитора появляется в стихотворении «О нет, не стан»313(«Трилистник проклятия»). В текст «Дальних рук» автор вводит аллюзию насцену соблазна в саду замка злого волшебника Клингзора.Девушки(чередующимися хороводами кружась вокруг Парсифаля,как бы в грациозной детской игре, и нежно гладя ему щеки и подбородок)Милый! Милый! Чудесный мальчик!Я твой цветочек!В лепестках моихИзведай любовные ласки!Парсифаль(стоит веселый и спокойный среди них)Как сладок запах ваш! –Значит, вы цветочки? [Вагнер Р.
Парсифаль…].Главный герой Парсифаль во втором действии оперы преодолеваетискушение земной страстью и прозревает свою высокую миссию. Сценазаканчивается ремаркой: «Размахивая копьем, Парсифаль делает им в воздухезнак креста. Словно от землетрясения проваливается замок.
Сад засыхает иобращается в пустыню. Девушки лежат на земле, как завялые цветы,разбросанные всюду» [Вагнер Р. Парсифаль…].Музыкальные драмы Вагнера Анненский считал высшим достижением«синтеза искусств» в европейской культуре, сопоставлял их с эффектом, которыйпроизводит на человека католический храм во время богослужения [АнненскийИ.Ф. 2003; с. 48].
Видимо, опера «Парсифаль» была воспринята им каксимволическая и по содержанию, прославляющему духовный подвиг человека, ипо форме, демонстрирующей возможности искусств в их действии на сознаниезрителя. Своего лирического героя Анненский также покажет алчущимпрозрения, губами прильнувшим к девам-цветам, но, в отличие от Парсифаля, ужене способным абсолютно отдаться какой-либо идее. После страстного увлеченияВагнером Анненский будет критиковать композитора именно за «абсолютизм».Так, в черновиках «Лекций по истории античной драмы», датируемых 1909 годом,содержится запись: «Эстетический путь вагнеровской музыки к нашему сознаниюполон очарований и самых подлинных наслаждений, но он проходит где-то мимо314нашего сердца и не вызывает при этом наших симпатий. Абсолюты Вагнера нетерпят возле себя сомнений, без которых для культурного человека нет теперь нилюбви, ни ненависти.
Вагнеровские абсолюты требуют и покоряют <…>»[Анненский И.Ф. 2003; с. 43–44]. Музыкальная драма Вагнера, по словам поэта, –«и не жизнь и не мысль о жизни» [Анненский И.Ф. 2003; с. 44].Лирический герой Анненского в ситуации Парсифаля не настолькорешителен и уверен в своей «мысли о жизни». Во сне в его голове,представляющей собой лабиринт противоречий, бессознательно пробуждаетсяинстинктивный порыв к тому, чтобы просто жить.Но знаю… дремотно хмелея,Я брошу волшебную нить,И мне будут сниться, алмея,Слова, чтоб тебя оскорбить [Анненский И.Ф. 1990; с.
138].В стихотворении присутствует тема Востока («гейши», «алмея»). Образрозовых кустов (змеящихся рук) вызывает ассоциации с индийскими богами,рождает мотив эфемерности индивидуального бытия в бесконечном потокесмертей и перерождений. Западному типу мировосприятия, стремящемусяподчинить природу понятиям, не прямо противопоставляется идея восточногорастворения в сущем, полного слияния с окружающим миром и пониманияиллюзии любого внешнего поступка. Современный исследователь Е.С.
Штейнерзадумывается над «языковой тканью» самого слова «культура» на Западе иВостоке. У европейцев оно, по его мнению, «намекает нам на способ организациичеловеческой надстройки к природе: cultura как разрезание и расчленение.Китайский же иероглифический бином, переводящийся на западные языки как«культура», «вэньхуа» (япон. «бунка»), состоит из знаков «вэнь» – «узор(рукотворный), письменность, литература, слово» и т.
п. и «хуа» – «превращение,развитие, рост, благодетельное влияние, обычаи» (и их глагольные соответствия).Разница между культурой-расчленением и культурой как превращениями узора,культурой как благодетельным влиянием письменности (и писаний), может быть,и лежит в основании того, что на Западе человек стал особью и в конечном итогеотчужденной личностью, а на Востоке личностью не стал и силы свои тратил на315то, чтобы адекватно вписаться в наличный узор социальной общности, занятьсоответствующую ячейку в сетке общественного устройства и духовно возрастипод их благодетельным влиянием» [Штейнер Е.С. 1990; с. 40]. И в «Буддийскоймессе в Париже», и в «Дальних руках» восточная тема, на наш взгляд, важна неконкретикой, а лирическим настроением, которое она привносит: создаетсяощущениенедостижимой«дали»идеалагармоническоговзаимодействияприроды и человека.Анненский, таким образом, заканчивает «Трилистники» осознаниемдуховного кризиса в европейской культуре и описанием внутреннего мираодинокого героя-творца.
В финальных трилистниках человек уподобляетсязамершему колоссу, мысль которого пребывает в холоде межзвездной высотыдуха, а чувства все еще ищут земного тепла и сострадания. Отметим, чтотрагическийобразлирического«я»последних трилистников,очевидно,соотносится у Анненского с исходом судьбы героев итоговой драмы «Фамиракифарэд» (1906). К примеру, в «Сцене восемнадцатой. Белесоватой» появляетсятень Филаммона, отца Фамиры, бестолково упрятавшего свое богатство (подругому: таланты), с веревкой на шее и словами «удавился сам-сам-сам»[Анненский И.Ф. 1990; с. 534]. А в «Сцене двадцатой.
Заревой» бог Гермеспредсказывает самому Фамире, не согласившемуся на предложение материпереодеться в вакханку и отдаться «чьей-то страстной воле», что он не сможетвернуться в дом отца, обратной дороги для него нет [Анненский И.Ф. 1990; с. 529,539]. Фамира, лишившийся способности помнить и слышать музыку, выкалываетглаза, но не утрачивает понимания иллюзорности пройденного им пути – толькоэто осознанное страдание и остается в его воле: «Благословенны боги, что хранят/ Сознанье нам и в муках» [Анненский И.Ф.
1990; с. 539].***В «Трилистниках» поэт сосредоточен на процессе взаимодействиясемантического мира человеческого сознания с миром материальным, авторпрослеживает путь формирования основных и самых действенных антиномий вовнутреннем мире «я» и других людей. В «Складнях» Анненский раскроет перед316читателем внутренний мир героя, наполненный тенями, «которые все манят… акуда?» [Анненский И.Ф. 1990; с. 530]. Образы там будут не подражанием жизни(по Аристотелю), а «отражениями» окультуренной души, оказавшейся внутрисебя самой и способной ощущать связь с другими людьми только благодаряобщедоступной форме антиномии (противоречие между двумя положениями,каждое из которых имеет логически равноправное обоснование).Замкнутость внутреннего пространства сознания лирического субъекта, егоглухоту к внешнему миру поэт композиционно передает с помощью сокращениячисла стихотворений в составе минициклов – с «3» (трилистники) на «2»(складни).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
