Диссертация (1098064), страница 60
Текст из файла (страница 60)
Народная фантазия,породившая сказочные мотивы и сюжеты, черпала вдохновение из источника, вкотором четко распознавала моральные ценности и ориентиры. С одной стороны,сцена напоминает посещение Фаустом и Мефистофелем ведьмы («Кухняведьмы»), которая имеет силу вернуть главному герою физические силы длядальнейшего духовного познания мира [Гете И.-В. Фауст 1889; с. 87–94].
Сдругой – в образе лесной колдуньи проглядывают черты забытой, мертвойнищенки, лишенные какой-либо фантастики («Чье жилище? Пепелище?.. Уголчей? / Мертвой нищей логовище без печей…» [Анненский И.Ф. 1990; с. 125]).Слова ведьмы «месяц за год у луны» имеют не столько временное, скольконравственноеизмерение.Впоследнемстихотворениипоявляетсябесплодности пути доброго молодца, даже его бегства.Ну как встанет, ну как глянет из окна:«Взять не можешь, а тревожишь, старина!<…> Столько вышек, столько лестниц – двери нет…Встанет месяц, глянет месяц – где твой след?..»Тсс… ни слова… даль былого – но сквозь дымМутно зрима… Мимо, мимо… И к живым! [Анненский И.Ф.
1990; с. 125–126].мотив290Мотив бессилия жалости присутствует и в других произведениях поэта.Исследователь Л.А. Колобаева, например, обнаруживает его в «Старых эстонках.Из стихов о кошмарной совести»: «<…> укор эстонок, т. е. совести, выдаетсомнение самого автора в потенциале сострадания, его позитивной силе.
Во всемэтом угадываются переклички Анненского с Ницше» [Колобаева Л.А. 2013; с. 17].И действительно, в «Трилистнике из старой тетради» речь идет о подступах кновому этапу развития переживания в европейской культуре, основные чертыкоторого, по Анненскому, обобщил и выразил в своих работах именно Ницше. Всущности, лирический герой поэта подходит к тому состоянию сознания, котороеможно назвать «невозможностью оправдания» [Анненский И.Ф. 1979; с.
114].О переживании человека, освоившего продукты массовой культуры, – о егопритяжении к коллективному действу, желании спастись среди людей иодновременно о страхе потери индивидуальности автор пишет в «Трилистникетолпы».Анненскийназвал«психологиютолпы»однимизфакторов,сформировавших «я» современного человека: «Наследственность, атавизм,вырождение, влияние бессознательного, психология толпы <…>, боваризм – всеэти научные и художественные обогащения нашего самосознания сделалисовременное я, может быть, более робким и пассивным, но зато и более чутким иболее глубоким <…>» [Анненский И.Ф.
1979; с. 101]. Сюжетообразующиемотивы единичного и множественного в трилистнике выражаются не только спомощью открытого противопоставления лирического героя и толпы (люди нагородской улице, публика на концерте или в музее-храме), но и в сопрягаемыхобразах горящей на ветру спички, голоса певицы, «базальтового монгола» ипорванных бус, раскатившихся по траве аметистов, грандиозного архитектурногосооружения с колоннами, шелковых пятен, оброненных после мессы цветов.Анненский подводит итоги многовековому странствию коллективного ума:лирический герой драматически переживает ситуацию невостребованноститолпой утонченной человеческой мечты, реализованной в искусстве («Послеконцерта»), и «таинства» веры, сохраняющего память о древней связи людей сприродой и друг с другом («Буддийская месса в Париже»).291В аллею черные спустились небеса,Но сердцу в эту ночь не превозмочь усталость…Погасшие огни, немые голоса, –Неужто это все, что от мечты осталось?<…> А сколько было там развеяно душиСреди рассеянных, мятежных и бесслезных!Что звуков пролито, взлелеянных в тиши,Сиреневых, и ласковых, и звездных!Так с нити порванной в волненьи иногда,Средь месячных лучей, и нежны и огнисты,В росистую траву катятся аметистыИ гибнут без следа [Анненский И.Ф.
1990; с. 126–127].Обедня кончилась, и сразу ожил зал,Монгол с улыбкою цветы нам раздавал,И, экзотичные вдыхая ароматы,Спешили к выходу певцы и дипломаты,И дамы, бережно поддерживая трен, –Чтоб слушать вечером Маскотту иль Кармен.А в воздухе жила непонятая фраза,Рожденная душой в мучениях экстаза,Чтоб чистые сердца в ней пили благодать…И странно было мне, и жутко увидать,Как над улыбками спускалися вуалиИ пальцы нежные цветы богов роняли [Анненский И.Ф. 1990; с.
127–128].Символическое значение в трилистнике имеет музыкальный мотив. Поэтвыделяет именно музыку, потому что она как нельзя лучше, на его взгляд,выражала внутреннее движение человеческой мысли (см. об этом в статье«Проблема Гамлета»). Бессловесный ритм был последней нитью, котораясвязывала поколения.«Прелюдия», с одной стороны, означает вступительную часть музыкальногопроизведения, с другой – некую сущность, духовную предоснову коллективногоума. Стихотворение перекликается с первым «Трилистником сумеречным», но, вотличие от прозвучавшего в нем мотива духовного единения («Свечку внесли»), в292произведении рождается импульс самосохранения «я», отчуждения его отколлектива.
Анненский пишет об усилии героя найти особый параллельный путьсо всеми, индивидуальный ритм смены «я» и «не-я». Поэт вступает в диалог сромантической интерпретацией конфликта «поэт – толпа» (М. Лермонтов «Какчасто, пестрою толпою окружен…», 1840), уловима в произведении перекличка спушкинским стихотворением «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (1829).Я жизни не боюсь.
Своим бодрящим шумомОна дает гореть, дает светиться думам.Тревога, а не мысль растет в безлюдной мгле,И холодно цветам ночами в хрустале.Но в праздности моей рассеяны мгновенья,Когда мучительно душе прикосновенье,И я дрожу средь вас, дрожу за свой покой,Как спичку на ветру загородив рукой…Пусть это только миг… В тот миг меня не трогай,Я ощупью иду тогда своей дорогой… [Анненский И.Ф.
1990; с. 126].С эпохи романтизма в европейской культуре все чаще возникают восточныеобразы и мотивы, а во второй половине XIX века вообще распространяется модана экзотические искусства. В стихотворении «Буддийская месса в Париже»Анненский пишет о том, что в условиях массовой культуры душа магическоговосточного действа оказалась потерянной. Исследователь Вяч. Вс.
Ивановсправедливо замечает, что картина службы в буддийском храме музея Гиме вПариже дана «в форме нарочито привычной, связывающей французскуюпоэтическую традицию с русской: александрийским стихом» [Иванов Вяч. Вс.1985; с. 456]. Анненский назвал александрийский стих «мерным», допускающимриторику [Анненский И.Ф. 1979; с. 318].
В стихотворении все – отархитектурностиалександрийскогопространствастиха–истатуарностистремитсякпубликидофактурностиовеществлению,отвердению,материализации, так что музыка и буддийская фраза воспринимаются как душа,воспарившая над телом. Противоречие восточного сюжета и традиционнойзападнойформыподсвечиваетвнутреннийконфликтстихотворения–293невозможность «слияния» толпы, пришедшей на литургию как на театральноезрелище, с древним «таинством», отсылающим к идее Единой сущности бытия ирастворения в нем отдельного человека.
Лирическому герою самому понятнылишь «ритмы странные тысячелетних слов», даже его чуткое и глубокое сознаниеиспытывает напряжение в процессе погружения в состояние синкретизма,требующего от человека не столько знания, сколько веры:Мне в таинстве была лишь музыка понятна,Но тем внимательней созвучья я ловил,Я ритмами дышал, как волнами кадил [Анненский И.Ф. 1990; с. 127].Психология толпы заключается в стремлении к планомерности изрелищности,впотребностиматериальногоэквивалентачуда.Монгол(представитель восточной культуры) воспринимается публикой как частьмузейного интерьера («базальтовый»), он выполняет функцию декорации.Каменная граница отчуждения проходит не между народами, говорящими наразных языках, а между поколениями: то, что понимали предки, было не простословом, но заключенным в нем психическим состоянием, недоступным дляпонимания потомков. Родовые общины и народы, коллективный дух которыхформировался верой и ритуалом, постепенно превратились в толпу на улице или впублику на престижном светском мероприятии.Если в «Трилистнике толпы» Анненский сделал акцент на фактурности,телесности людской массы, то в последующем цикле возникает «духовный» образтолпы и неожиданный комический эффект углубляет переживания лирического«я» до трагизма.
«Трилистник балаганный» – о всеобщем обесценивании души,представлении о ней как о явлении физического бытия (воздушный шарик),предмете купли и продажи, неисчерпаемом источнике насмешки над человеком.В статье «Нравственное учение Шопенгауэра», с которой, вероятнее всего,был знаком Анненский, Л.М. Лопатин обращает внимание на художественностьизложения взглядов Шопенгауэра, на психологическую наблюдательностьмыслителя и выбирает некоторые наиболее, по его мнению, яркие образы иситуации изработ философа.Вчастности,он излагает размышления294Шопенгауэра об эгоизме всего живого как основном двигателе поступков идействий: «<…> Есть что-то глубоко комичное в зрелище бесчисленныхиндивидуумов, каждый из которых, по крайней мере в практическом отношении,признает реальным только себя, а всех других считает какими-то призраками.
Амежду тем эта иллюзия глубоко коренится в природе нашего познания: ведь мысебя только знаем непосредственно и прямо, с нашей внутренней стороны, вседругое мы знаем лишь посредственно, как представление, как чуждый образ,извне вызванный в нашей голове. <…> Таким образом, самые условия нашегопознания кладут глубокую пропасть между нашим я и тем, что не есть оно, междунашею личностью и всем остальным бесконечным множеством существ. <…>Рядом с животным эгоизмом в человеческой душе нередко уживается сатанинскаясила бескорыстной злобы и вражды; она проявляется в жизни под видомнедоброжелательства, зависти, злорадства <…>» [Лопатин Л.М.
1995; с. 72–73].Схожие настроения в лирической форме Анненский выразил в «Трилистникебалаганном».По словам поэта, «чем более развивается городская жизнь, тем более ибезысходно городскими становятся самые души» [Анненский И.Ф. 1979; с. 360].Культура города является в образах итальянского театра масок (Арлекин и Пьеро)и в звукообразах русского балагана, в которых обнаруживается потенциал«бескорыстного» разрушения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
