Диссертация (1098064), страница 47
Текст из файла (страница 47)
1990; с. 91].Эмоциональное настроение в стихотворении задается не «эстетическимотношением» к светлому событию Вербной недели, а накопившимся опытомсмерти, вызвавшим в человечестве веру в грядущее воскресение. Веснаощущается не началом новой жизни, а временем уничтожения старой («мертвыйапрель», «погиблая снежная льдина», «белый месяц на ущербе»).
В статье «Обэстетическом отношении Лермонтова к природе» (1891) Анненский писал:«Наука доказала, что эстетическое отношение к природе вовсе не есть нечтоисконное: оно развивается с другими душевными свойствами человека»[Анненский И.Ф. 1979; с. 244].По словам поэта, «сострадание и ужас в своих художественныхотображениях никогда не могут перестать существовать в сфере человеческоготворчества <…>» [Анненский И.Ф. 1979; с. 58]. В первом стихотворении«Трилистника осеннего», однако, возникает ситуация попытки примирения сприродой. Возможно, этот порыв близости, своеобразной «дружбы» с осеньюсозвучен пушкинскому «Зимнему вечеру» (1825), где также присутствуетодинокая, затерянная в природном мире душа лирического «я».
Анненский,правда, при всей интимности интонации героя, не допускает панибратства в егообращении к осени.223До конца все видеть, цепенея…О, как этот воздух странно нов…Знаешь что… я думал, что больнееУвидать пустыми тайны слов («Ты опять со мной») [Анненский И.Ф. 1990; с. 92].Автор пишет и о том, что степень условности переживания, запечатленногов словах, слишком велика. В критических работах Анненский признавался, что«поэзии приходится говорить словами, т.
е. символами психических актов, амежду теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное ипритом чисто условное отношение», между ними есть «лишь сосуществование, ане внутреннее сродство» [Анненский И.Ф. 1979; с. 202, 18]. В «Трилистникеосеннем» поэт обращается к переживанию «психических актов», которые ищутвоплощения в словах и звуках, его интересует как раз их соотношение. Глубинавпечатления от созерцания непродолжительного внешнего явления (конец осениили «обида куклы») оказывается более действенной, чем «тайна слов» или «голосдруга», – действеннее того, что мы повторяем, во что мы верим и к чемупривыкли.
Бессознательная, природная тоска человеческого духа по физическомувоплощению, лежащая в основе эстетического чувства, в колыбели мировойпоэзии, составляет важнейший момент трагического в искусстве.Трилистники «Сентиментальный» и «Осенний» связаны друг с другом,прояснить их сцепление позволяет уже цитированное нами выше стихотворение впрозе «Сентиментальное воспоминание», в котором двадцать минут созерцаниярадуги Анненский противопоставляет творческому акту поэта, его труду посозданию произведения искусства.Встихотворениях«Трилистникаосеннего»указанонаисточникипереживания, на два голоса, которые как бы состязаются друг с другом. Это голосприроды, скрытый от понимания людей («И там огни дрожат под матовойкороной, / Дрожат и говорят: «А ты? Когда же ты?» – / На медном языке истомыпохоронной…»), и голос человека, нашедшего свою форму коммуникации вязыке, то есть в словах и звуках, понятных всем («<…> а голос друга, / Какдетская скрипка, фальшив»).
Чтобы свести до минимума «надуманное» встихотворениях, отдаться внешнему импульсу, Анненский стремится вернуть224слова и выражения в предшествующее им состояние «психических актов» (Каклистья тогда мы чутки: / Нам камень седой, ожив, / Стал другом <…>»)[Анненский И.Ф. 1990; с. 92–93]. В первом стихотворении разворачиваетсяметафорическое обращение«подругаосень», в последнем– предельноовеществляется, конкретизируется, вплоть до фабульности названия («То было наВаллен-Коски»), выражение «Человек – игрушка в руках судьбы».Для описания ощущения человеком конца лета и понимания через негоприближениясобственногоуничтожения,Анненскийрастворяетмногиеживописные эпитеты и метафоры в потоке переживания («Август»).
Угасающиекраски августовского неба передаются посредством сравнения с улыбкой набледном лице игрока, теряющего под утро последнюю надежду на удачу;потускневший под конец лета, но еще живой в воспоминании сад показан какбогатое впечатление от букета астр, отраженного в многогранной хрустальнойвазе. В финале стихотворения Анненский возвращает читателя к «тайне слов»,которые для человека остаются хотя и несовершенным, но чуть ли не главнымсредством познания мира, развития «эстетического отношения к природе». Поэтпытается освободить слова от оков их прежних связей, вернуть их в состояниепереживанияисоздатьновуюлексическуюсочетаемость(например,«вкрадчивость тепла»). К фальши в голосе художник приговорен, как бы нипытался ее избежать, он, по словам Анненского, «трагически осужден казатьсясамодовольным или безнадежно фальшивым» [Анненский И.Ф.
1990; с. 217]. Взаключительном стихотворении поэт называет неистинным голос Другого («голосдруга»), и речь здесь, судя по всему, идет не о предательстве в буквальном смыслеэтого слова, а об ограниченных возможностях для самовыражения человека и, какследствие – о непонимании его внутреннего мира даже другом.Ведущими для нравственного бытия человека, из которого вышлоискусство, является, по Анненскому, переживание страха смерти и сострадание.Размышляя о трагедии, в которой эмоциональность приближена к жизненной иосмыслена в форме открытого конфликта, поэт пишет: «Ужас, противополагаячувствующего человека миру, который его окружает, сказывается в трагедии225обыкновенно в моменты столкновения между людьми, борьбы героя собстоятельствами или, наоборот, его холодного отчуждения от мира.
Впротивоположность ему сострадание объединяет людей. Оно как бы рассеиваетчеловеческую душу по тем разнообразным мукам, из которых составляется жизньокружающих человека людей. В трагедии сострадание наше проявляется главнымобразом в те моменты, когда люди сближаются между собою, когда элементы,дотолевраждовавшие,приходятвгармоничноеединение,когдалюдипримиряются, начинают понимать друг друга, заражаются одной симпатическоймукой» [Анненский И.Ф. 1979; с.
59]. Стихотворение «То было на Валлен-Коски»как раз передает состояние чуткости человека к «муке» куклы, для развлечениятуристов брошенной в водопад на реке Вуокси.И в сердце сознанье глубоко,Что с ним родился только страх,Что в мире оно одиноко,Как старая кукла в волнах… [Анненский И.Ф. 1990; с. 93].На одном из этапов работы над «Кипарисовым ларцом» стихотворениевходило в «Трилистник страха» (было третьим после «Опять в дороге» и «Заоградой») [См. об этом: Тименчик Р.Д. 1978; с.
310]. Возможно, окончательноеположение стихотворения в «Трилистнике осеннем» определилось с учетом того,что и в нем возникает аллюзия на пушкинский вариант «сцепления» природного ичеловеческого начал. Анненский, вероятно, вступает в скрытую полемику сПушкиным, у которого Моцарт не слышит фальши уличного музыканта («МоцартиСальери»),геройлирическогоуподобленную природе-судьбе,стихотворенияназываетсобеседницу,«доброй подружкой» («Зимнееутро»),аповествователь, направив свой взгляд на двух всадников (Петр на коне, Евгений –на каменном льве), не может не высказать своего потрясения величиемравнодушной Природы («Медный всадник»). К проблеме совмещения в искусствеприродного и человеческого поэт вернется в «Трилистнике в парке»: с фигуройПушкина он ассоциирует эпоху высокой героики и эстетической строгости,последней раз проявивших себя в классицизме XVIII века, сосредоточенном, по226словам Анненского, на «своей грандиозной и блестящей красоте» [АнненскийИ.Ф.
1979; с. 308].Одним из литературных прототипов лирического «я» Анненского былГамлет. Мотив лунного блуждания и образы героев-лунатиков в трилистникахпередают состояние самоуглубления и рефлексии субъекта. Так, Гамлета,который для поэта был символом особой, загадочной жизненности, возникшей вмомент абсолютной отрешенности человека от внешнего мира, он видел именнолунатиком. Анненский писал об этом: «А лично я, какого бы я Гамлета нисмотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, вероятно, впрочем,невозможного ни на какой сцене. О, это не был бы тот ярко индивидуальныйГамлет, который, может быть, даже создан актерами.
По сцене мой Гамлетдвигался бы точно ощупью... Я себе так его представляю... он не играет... онвибрирует... он даже сам не знает, что и как он скажет... он вдумывается в своюроль, пока ее говорит; напротив, все окружающие должны быть ярки, жизненны ичтобы он двигался среди этих людей, как лунатик, небрежно роняя слова, ноприслушиваясь к голосам, звучащим для него одного и где-то там, за теми,которые ему отвечают» [Анненский И.Ф. 1979; с. 164]. В «Трилистнике лунном»перед нами герой иной эпохи, предшественник Гамлета: его лунатизм порожденне внутренним импульсом независимого взгляда на жизнь, а внешним –созерцанием самой луны, ощущением движения космических сил.
Образ тени вцикле примечателен тем, что он уже воплощает идеальные устремления людей, нопри этом тень еще не оторвалась от природной почвы окончательно, она являетсядействительным эффектом внешней игры тьмы и света. Человек открывает длясебя прихотливость высшей силы, от которой зависит, он пристальновглядывается в небо как источник судьбы, испытывает ощущение тревоги,усталости, «эстетического отношения к природе» («Зимнее небо»).Я не думал, что месяц так малИ что тучи так дымно-далеки…<…> Я не думал, что месяц красив,Так красив и тревожен на небе [Анненский И.Ф. 1990; с.
94].227Вообще, для греческой культуры знаковой является ситуация трагическогогероя, усомнившегося в высшей справедливости по отношению к себе, но приэтом продолжающего любовно взирать на небо, готового подчиниться воле богов.Одиссею, который вдруг почувствовал, что он «никто и ничей», предстоитпроделать долгий духовный путь в поисках отчизны, своего индивидуального «я».Скоро полночь. Никто и ничей,Утомлен самым призраком жизни,Я любуюсь на дымы лучейТам, в моей обманувшей отчизне [Анненский И.Ф. 1990; с.
94].В стихотворении «Лунная ночь в исходе зимы» звучит голос хора,сознательно покорного судьбе, но бессознательно тоскующего о смысле,пытающегося угадать его в едва уловимых знаках, ощутить то, что бесплотно ибезголосо. В образе забытого ночью на полустанке паровоза поэт выражает идею«коллективного мыслестрадания». Зависимость от природной стихии, ведомостьчеловека передается тонким обыгрыванием семантики творительного падежа. Всочетании слов «Мы забыты ночью…» и «И забыты ночью» позициясуществительного «ночью» после подлежащего и сказуемого, выраженногострадательным причастием в краткой форме, рождает двусмысленность:творительный падеж может одновременно означать время (когда?) и орудийность(кем? чем?).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
