Ответы: Ответы на экзаменационные вопросы по культурологии

Культура (лат. cultura, от основы colere - возделывать)

В повседневной бытовой практике под культурой понимается:

возделывание, обработка, улучшение, совершенствование — «культурное растение», «физическая культура», «культуризм», «культиватор» и т. д.;

воспитание, образование, соблюдение нравственных норм, общепринятых правил, этикета — «культурный человек», «культура речи», «некультурное поведение» и т. д.;

искусство, творчество — «дом культуры», «художественная культура», «колледж культуры» и т. д.

Кроме того, термин культура широко используется в гуманитарном дискурсе, чем обусловлено его массовое проникновение в повседневную жизнь через СМИ и другие средства коммуникации — субкультура, культурные ценности, поп-культура, псевдокультура, культурология, инкультурация и т. д. Культура в этом смысле — это нравственные, моральные и материальные ценности, умения, знания, обычаи, традиции. Часто термином «культура» характеризуется определенная историческая эпоха: «Культура Древней Руси», «современная культура», и т. п. Культура характеризует также народы: культура готов, славянская культура и др. Помимо этого, культура может относиться и к сферам деятельности человека: массовая культура, художественная культура, и т. п.

Определение культуры

Культура антропологическая — со стороны деятельности — есть способ человеческой жизнедеятельности по преобразованию природы, общества и самого человека, выраженный в продуктах материального и духовного творчества.

Культура аксиологическая — АКСИОС-ценность — ценностная оценка — есть совокупность выдающихся произведений человеческой деятельности, которые делают его жизнь наиболее комфортной и объяснимой.

Культура информационно-симеотическая — есть социальнозначимая информация, передающаяся из поколения в поколение и выражающаяся через ценности, нормы, смыслы и знаки (символы).

Раннее Средневековье - V-XI вв.

Культура I-IV вв. н. э. - для Европы это культура переходного типа от родоплеменного строя, где земля является собственностью общины, а племенная знать лишь распоряжается ею, к отношениям цивилизации, при которых верхушка общества превращает землю в своё достояние и делит её между собой. Культура V в. и далее - это уже культура феодализма, но ещё изживающая остатки родового строя и патриархального рабства.

Таким образом, культура Средневековья - это культура, в своей основе, феодализма, его развития и расцвета, а также создания, на заключительной стадии, предпосылок для новой формации - капитализма.

В период раннего Средневековья преобладала тенденция к централизации (V-VIII вв.), в зрелое Средневековье начинает преобладать противоположная тенденция - к обособлению, раздробленности, росту многообразия культур. В конце IX в. на месте единой Священной Римской империи Карла Великого образуются три государства: Франция, Германия, Италия. Каждое из них в свою очередь распадаются на ряд самостоятельных владений - герцогств и графств. Последние в свою очередь дробятся на более мелкие владения.

Складывается иерархия собственников - наверху сеньор (король). Затем идут его вассалы - герцоги и графы, которые выступали сеньорами по отношению к своим вассалам. Последние - были сеньорами для своих вассалов. "Вассал моего вассала - не мой вассал", - вот ёмкое выражение этой иерархии). На завершающей стадии Средневековья - XII-XIV вв. - начинается борьба феодальных кланов между собой и с королевской властью. Её подпитывает та борьба, которую ведёт крестьянство за землю, город - за независимость и самостоятельность от сеньории. Эта борьба приобретает форму еретических движений: попыток обновить христианство, вернуться к первоначальному его облику. Вновь начинается мучительный процесс разложения средневековой культуры, поиска ответа на Вызов истории.

Наиболее важной особенностью культуры Средневековья является характер отношений, который сложился с античной культурой. Иногда утверждается мысль о том, что Средневековье "наследует" культуру античности, "сохраняет" её традиции и нормы и т. д. по типу производства Античность и Средневековье представляют одну, аграрную, культуру. Хотя ремесленное производство было развито и в древней Греции, и в Риме, в промышленную культуру оно не переросло. И Средневековье покоится на аграрном производстве. Но техническое оснащение труда, специализация и кооперация не были развиты, приёмы обработки почв были примитивны. Отсюда - систематически наступающие "голодные" годы вплоть до того периода, когда уже в XVI-XVII вв. из Нового Света не был завезен картофель. Урожайность зерновых также достигла сопоставимых с античной цивилизацией показателей лишь к XIX в. Таким образом, по своей продуктивности средневековая культура не наследует культуру античности.

Но и в других сферах культуры произошёл разрыв с античной традицией: упала градостроительная техника, прекратилось строительство акведуков и дорог, упала грамотность и т. д. Упадок культуры наблюдается повсеместно: и в старых цивилизациях Греции и Рима, и в новых королевствах франков и германцев.

Позднее Средневековье —период европейской истории в XIV — XVI веках.

Культура Средневековья покоится на аграрном производстве, где главной фигурой является земледелец. Но это не раб - "говорящее орудие" античности, вытесняющий свободного работника, это и не свободный общинник периода "военной демократии", варварских походов. Это феодально-зависимый крестьянин, с его натуральным производством и продуктом труда.

Наиболее яркий вид культуры образует культура рыцарей. Рыцарская культура - это воинская культура. Средневековье утверждалось в ходе непрерывных войн, сперва варварских, против римлян, потом феодальных. Это наложило отпечаток на культуру господствующего класса - это прежде всего милитаризованная, военная культура.

Складывается и придворная культура, где главными актёрами выступали гражданские лица; утверждалась куртуазная культура: танцы, музыка, поэзия - обслуживающие обитателей королевского двора или замок крупного феодала. При дворе складывается определённый этикет, церемониал, ритуал - то есть порядок организации жизни, очерёдность проведения действий, речей, событий.

Теистическими религиями являются иудаизм, христианство, ислам.

Высокое Средневековье — период европейской истории, продлившийся приблизительно с 1000 по 1300 гг. Эпоха Высокого Средневековья сменила Раннее Средневековье и предшествовала Позднему Средневековью. Основной характеризующей тенденцией этого периода стало быстрое увеличение численности населения Европы, что привело в свою очередь к резким изменениям в социальной, политической и других сферах жизни.

Церковь

Схизма 1054 года привела к образованию двух основных ветвей христианской церкви — Римско-католической церкви в Западной Европе и Православной церкви в Восточной. Раскол произошел в результате конфликта между римским легатом кардиналом Гумбертом и патриархом Константинопольским Михаилом Кируларием, во время которого церковники предали друг друга анафеме.

Многочисленные крестовые походы. Торговля и коммерция. Развитие технологий

Расцвет монашества - Период с конца XI века по середину XII века был эпохой расцвета христианского монашества.

Позднему Средневековью предшествовало Высокое Средневековье, а последующий период называется Новое время. Историки резко расходятся в определении верхней границы Позднего Средневековья. Если в российской исторической науке принято определять его окончание английской гражданской войной, то в западноевропейской науке конец Средневековья обычно связывают с началом церковной реформации или эпохи Великих географических открытий. Позднее Средневековье называют также эпохой Возрождения.

Около 1300 г. период роста и процветания Европы закончился целой серией бедствий, таких как Великий голод 1315—1317 гг., который случился из-за необыкновенно холодных и дождливых лет, погубивший урожай. За голодом и болезнями последовала Чёрная смерть, эпидемия чумы, которая уничтожила более половины европейского населения. Разрушение социального строя привело к массовым волнениям, именно в это время бушевали известные крестьянские войны в Англии и Франции, такие как Жакерия. Депопуляция европейского населения была довершена опустошениями, произведенными монголо-татарским нашествием и Столетней войной. Для России позднее Средневековье начинается монголо-татарским игом, с окончанием которого на политическую арену выходит Московское царство, а древнерусский народ Высокого Средневековья распадается на великорусский, украинский, белорусский и русинский народы.

Несмотря на кризис, уже в XIV в. в Западной Европе начался период прогресса наук и искусств, подготовленный появлением университетов и распространением учености. Возрождение интереса к античной литературе (см. Древнегреческая литература и Древнеримская культура) привело к началу итальянского Возрождения. Древности, в том числе книги, накапливались в Западной Европе во времена крестовых походов, особенно после разграбления крестоносцами Константинополя и последовавшего упадка культуры на Балканах, из-за которого византийские ученые начали переселяться на Запад, особенно в Италию. Распространению знаний очень способствовало изобретение в XV в. книгопечатания. Ранее дорогие и редкие книги, в том числе Библия, постепенно становились общедоступными, а это, в свою очередь, подготовило европейскую Реформацию.

Данте, фреска Доменико ди Микелино, 1465 г.

Рост враждебной к христианской Европе Оттоманской империи на месте прежней Византийской обусловил затруднения в торговле с востоком, что побудило европейцев к поиску новых торговых путей вокруг Африки и на запад, через Атлантический океан и вокруг света. Плавания Христофора Колумба и Васко да Гамы открыли эпоху Великих географических открытий, укрепивших экономическое и политическое могущество Западной Европы.

Тристан и Изольда — легендарные персонажи средневекового рыцарского романа XII века. В поэзию феодальной Европы сказание это пришло в кельтском оформлении, с кельтскими именами, с характерными бытовыми чертами. возникло в районе Ирландии и кельтизированной Шотландии и впервые было исторически приурочено к имени пиктского принца Дростана (VIII век).

Анализ произведения

Автор «прототипа» чрезвычайно развил сюжетно кельтское сказание, присоединив к нему ряд дополнительных черт, взятых им из разнообразных источников — из двух кельтских сказаний (плавание Тристана за исцелением), из античной литературы (Морольт-Минотавр и мотив парусов — из сказания о Тезее), из местных или восточных сказаний новеллистического типа (хитрости влюбленных). Он перенес действие в современную ему обстановку, включив в него рыцарские нравы, понятия и учреждения и в основном рационализировав сказочные и магические элементы.

Но главным его нововведением является оригинальная концепция взаимоотношений между тремя основными персонажами. Тристан все время терзается сознанием нарушения им троякого долга по отношению к Марку — его приемному отцу, благодетелю и сюзерену (идея вассальной верности). Это чувство усугубляется великодушием Марка, который не ищет мести и готов был бы уступить ему Изольду, но защищает свои права только во имя феодального понятия престижа короля и чести мужа.

Этот конфликт между личным, свободным чувством любящих и общественно-моральными нормами эпохи, проникающий всё произведение, отражает глубокие противоречия в рыцарском обществе и его мировоззрении. Изображая любовь Тристана и Изольды с горячим сочувствием и рисуя в резко отрицательных тонах всех, кто хочет помешать их счастью, автор не решается открыто протестовать против господствующих понятий и учреждений и «оправдывает» любовь своих героев роковым действием напитка. Тем не менее объективно роман его оказывается глубокой критикой старозаветных феодальных норм и понятий.

Это социальное содержание «прототипа» в форме художественно разработанной трагической концепции перешло в большей или меньшей степени во все последующие обработки сюжета и обеспечило ему исключительную популярность вплоть до эпохи Возрождения. В позднейшее время он также много раз разрабатывался поэтами в лирической, повествовательной и драматической форме, особенно в XIX веке. Крупнейшими обработками его здесь являются — опера Вагнера «Тристан и Изольда» (1864; по Готфриду Страсбургскому) и композиции Жозефа Бедье «Роман о Тристане и Изольде» (1898; был несколько раз издан на русском языке), в основном воспроизводящий содержание и общий характер «прототипа».

Сюжет

Путём сличения производных версий ряд исследователей (Бедье, Гольтер и др.) восстановил в основных чертах содержание и конструкцию «прототипа».

Тристан, королевич Лоонуа, рано осиротел и, скрываясь от козней мачехи, попал в Тинтагель - ко двору своего дяди, корнуэльского короля Марка, заботливо воспитавшего его и намеревавшегося, по причине своей бездетности, сделать его своим преемником. Юный Тристан оказывает своей новой родине большую услугу, убив в единоборстве ирландского великана Морольта, взимавшего с Корнуэльса живую дань. Сам тяжко раненый отравленным оружием Морольта, Тристан садится в ладью и плывет наудачу в поисках исцеления, которое он получает в Ирландии от белокурой принцессы Изольды, искусной во врачевании.

Позже, когда вассалы понуждают Марка жениться для получения законного наследника, Тристан добровольно ищет ему невесту и привозит Изольду. Но в пути он с нею выпивает по ошибке любовный напиток, который ей дала мать для обеспечения прочной любви между нею и мужем. На коробле между Тристаном и Изольдой возникает греховная близость. Перед свадьбой Тристан переживая, что король Марк узнав о том, что Изольда не девственна, казнит её, обращается за советом к своему воспитателю Гуверналу. Тот говорит, что в брачную ночь следует погасить все свечи и подложить к королю Бранжньену, служанку Изольды. Так они и поступают. Король находит невесту девственной, после Изольда занимает место Бранжьены. Король так и не догадался о подмене. Однако Изольда боялась, что Бранжьена однажды выдаст её тайну и повелела двум рабам её убить. Они отводят её в лес и спрашивают, чем же она не угодила королеве. Она говорит, что Изольда должна была подарить королю Марку лилию которую потеряла и попросила её отдать королю свой цветок. Рабы пожалели Бранжьену. Вернувшись, они передали её слова Изольде и та, поняв, что даже перед смертью Бранжьена не предала её, сильно раскаялась и с радостью приняла Бранжьену, когда та вернулась Тристан и Изольда связаны любовью столь же сильной, как жизнь и смерть (у Томаса Тристан говорит: «Изольда моя милая, Изольда моя любимая, в вас моя жизнь, в вас моя смерть»). Между ними происходит ряд тайных свиданий, но наконец они изобличены и осуждены. Они бегут и долго скитаются в лесу. Затем Марк прощает их и возвращает Изольду ко двору, но велит Тристану удалиться. Много раз от наказания и смерти их спасают верные Гувернал и Бранжьена.

Тристан уезжает в Бретань и совершает там ряд подвигов. У короля Британии есть сыновья Каэрдин и Ривален и дочь Изольда Белорукая. Однажды во сне Тристан произносит вслух признание любви своей Изольде. Каэрдин же уверен, что Тристан говорит о его сестре, Изольде-Белорукой. Он рассказывает об этом своему отцу, и тот с радостью отдает Тристану свою дочь, Тристан же не смеет отказаться. Был устроен свадебный пир - однако, верный своему чувству к первой Изольде, Тристан не сближается с женой. Она же настолько невинна, что не ведает других наслаждений, кроме объятий и поцелуев, и никаких сомнений в ней не закрадывается. Тристан сильно сдружился с Риваленом. У него была замужняя возлюбленная Гаржолена. Однажды они вдвоём приходят к ней. Ривален с любимой предаются страсти, а Тристан бросает в полог на их кровати травинки. Они уезжают, но неожиданно возвращается домой муж Гаржолены Бедалис. Он заметил тростинки, застрявшие в пологе, и шляпу, обронённую Тристаном. Испуганная Гаржолена в страхе во всём признаётся. Бедалис с людьми отправляется в погоню. Происходит сражение, в котором погибает Ривален, а Гаржолена умирает от горя. Они были похоронены в одной могиле. Тристан, смертельно раненный в этом же сражении, просит Каэрдина, сына престола Бретанского отправиться к белокурой Изольде с мольбой приехать и побеседовать последний раз в жизни с любимой. Они условились, что если Каэрдину удастся привезти Изольду, на его корабле будет выставлен белый парус, в противном случае — чёрный. Ревнивая жена Тристана, проведав об этом, в последний момент говорит умирающему Тристану, что показался корабль с чёрным парусом. Тристан поворачивается к стенке и произносит: "Я больше не могу сдерживать свою жизнь", трижды выкрикивает "Изольда, дорогая!" и испускает дух. Изольда сходит на берег, ложится рядом с телом Тристана и умирает от горя по любимому. Их хоронят в двух соседних могилах по обе стороны абсиды храма в Тинтагеле, и терновник, зеленый и крепкий, благоухающий цветами, за ночь перекидывается через часовню и уходит в могилу Изольды. Трижды рубят терновник горожане и трижды он вырастает. Впоследствии, король Марк узнает об этом чуде и запрещает когда-либо срезать терновник. Король Марк хотел оставить при себе Гувернала с Бранжьеной, но они не пожелали остаться. Гувернал стал королем Лоонуа, наследником которого был Тристан, а Бранжьена - королевой. Так были вознаграждены они за свою преданность Тристану и Изольде.

Культура возрождения

Расцвет культуры Возрождения приходится на XV—XVI вв. Возрождение (по-французски — Ренессанс) — не только особая эпоха, но и специфический феномен западноевропейской культуры, имеющий мировое значение.

Культура Возрождения - это культура раннебуржуазного общества, на формирование которой значительное влияние оказала практика последовательного развития экономики средневековых городов-государств, благодаря чему уже в XII - XV столетиях состоялся переход от средневековых форм торговли и ремесел к раннекапиталистическим формам организации жизни.

Особенное значение Возрождение имело для развития искусства, утверждение принципов реализма. Выдающиеся достижения культуры эпохи Возрождения стимулировались обращением к античному наследию, не окончательно утраченному в средневековой Европе. Как уже говорилось, культура Возрождения наиболее полно воплотилась в Италии, богатой на памятники античной архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства.

Может быть, наиболее ярким возрожденческим бытовым типом было то веселое и легкомысленное, углубленное и художественно красиво выраженное общежитие, о котором нам говорят документы Платоновской академии во Флоренции конца XV в. Здесь мы находим упоминания о турнирах, балах, карнавалах, торжественных въездах, праздничные пирах и вообще о всякого рода прелестях даже будничной жизни -- летнего времяпрепровождения, дачной жизни -- об обмене цветами, стихами и мадригалами, о непринужденности и изяществе как в повседневной жизни, так и в науке, красноречии и вообще в искусстве, о переписке, прогулках, любовной дружбе, об артистическом владении итальянским, греческим, латинским и другими языками, об обожании красоты мысли и увлечении религиями всех времен и всех народов. Все дело здесь в эстетическом любовании антично-средневековыми ценностями, в превращении своей собственной жизни в предмет эстетического любования.

В эпоху Возрождения высококультурная светская жизнь неразрывно связана с чисто бытовым индивидуализмом, который был тогда стихийным, неудержимым и ничем не ограниченным явлением. Для ренессансной культуры характерно несколько ее бытовых типов: религиозный, куртуазный, неоплатонический, городской и мещанский быт, астрология, магия, приключенчество и авантюризм. Прежде всего рассмотрим кратко религиозный быт, на котором сказался стихийный разгул секуляризованного индивида. Ведь все недоступные предметы религиозного почитания, требующие в средневековом христианстве абсолютного целомудренного отношения, становятся в эпоху Возрождения чем-то очень доступным и психологически чрезвычайно близким. Само же изображение возвышенных предметов такого рода приобретает натуралистический и панибратский характер. Можно отметить, что в эту эпоху именно в лице Франциска Ассизского (XIII в.) прежний религиозный тип достигает если не прямого пантеизма, то во всяком случае созерцательно-любовного и умиленного отношения к природе.

Определенным типом Ренессанса является та куртуазная жизнь, которая связана со «средневековым рыцарством». Средневековые представления о героической защите возвышенных духовных идеалов в лице культурного рыцарства (XI--XIII вв.) получили небывалую художественную обработку не только в виде изысканного поведения рыцарей, ной в виде изощренной поэзии на путях растущего индивидуализма.

Интересной является и такая черта культуры Ренессанса, как ее ориентированность на «омолаживание» и регенерацию времени. Конституирующим элементом социально-художественного сознания эпохи Возрождения было повсеместно распространенное чувство юности, молодости, начала. Его противоположностью было образное понимание эпохи средневековья как осени. Юность Возрождения должна быть вечной, ведь античные боги, которым стремились подражать люди Ренессанса, никогда не старели, не подчинялись власти времени. Миф о юности имеет подобно другим мифам (счастливого детства, утраченного рая и пр.) все черты изначального архетипа, который постоянно возрождается, чтобы вернуться как идеальный образец в измененных ипостасях в разных культурах и в разное время. Весьма мало культур, где выше ценятся зрелость, опыт, прелести старости, чем юность.

Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль.

Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.

Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства.

Зародившись в городах Италии это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.

В контексте рассмотрения нужно заметить, что культура Возрождения (Ренессанса) в ее общеевропейской перспективе должна быть в своих истоках соотнесена с той перестройкой феодальных общественно-политических и идеологических структур, которым предстояло приспособиться к требованиям развитого простого товарного производства.

Вся мера глубины происходившей в эту эпоху ломки системы общественных связей в рамках и на почве феодальной системы производства до сих пор до конца не выяснена. Однако вполне достаточно оснований сделать вывод о том, что перед нами новая фаза в восходящем развитии европейского общества.

Это -- фаза, в которой сдвиги в основаниях феодального способа производства потребовали принципиально новых форм регулирования всей системы власти. Политико-экономическая суть определения эпохи Возрождения (XIV-- XV вв.) состоит в ее понимании как фазы полного расцвета простого товарного производства.

Общество в связи с этим стало более динамичным, продвинулось вперед общественное разделение труда, были сделаны первые ощутимые шаги в секуляризации общественного сознания, течение истории ускорилось.

В самом общем смысле под Возрождением принято понимать направленность культуры к воскрешению («возрождению») античности. В этой связи культура Ренессанса рассматривается как отрицание средневековья, как антитеза средневековой схоластике. Такова самая общая (в значительной мере поверхностная) характеристика Ренессанса. Она позволяет выявить его отличительные черты:

— индивидуализм практический и теоретический, означающий, что в центр своего мировоззрения и жизненной практики деятели Возрождения поставили человеческую индивидуальность;

— культ светской (т.е. нецерковной) жизни с подчеркнутым стремлением к чувственным удовольствиям;

— светский дух религии с тенденцией к язычеству. Под «светским духом религии» следует понимать то, что, оставаясь религиозными людьми (христианами), представители Возрождения стали меньше придавать значения обрядовой и культовой стороне религиозной жизни, сосредоточив свое внимание на ее внутренней, духовной стороне. Для осмысления христианских ценностей они широко привлекали идеи, содержащиеся в дохристианских античных (т.е. языческих) религиозных учениях;

— освобождение от власти авторитетов, означавшее иное отношение к авторам и учениям, признанным средневековой схоластикой. Деятели Возрождения смело критиковали, например, Аристотеля, чего, как правило, не могли допустить себе схоластические мыслители;

— особенное внимание к прошлому, к древности. Античная греко-римская культура стала предметом самого внимательного изучения, преклонения и подражания;

— чрезвычайный вкус к искусствам.

Проторенессанс (от от греч. protos — «первый» и франц. Renaissance — «Возрождение») — этап в истории итальянской культуры, предшествующий Ренессансу, приходящийся на дученто (1200-е) и треченто (1300-е). Считается переходным от эпохи Средневековья к эпохе Возрождения. Термин был впервые введен швейцарским историком Я. Буркхардтом.

В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства — будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом. Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме. В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265—1321) создал итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV столетия — Франческо Петрарка (1304—1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313—1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто

Возникновение и характерные черты

Для искусства Проторенессанса характерно появление тенденций к чувственному, наглядному отражению реальности, светскость (в отличие от искусства Средневековья), появление интереса к античному наследию (свойственного искусству эпохи Возрождения.

Социальными предпосылками в 1200-е (дученто) явились развитие ремесел и торговли, экономические реформы в свободных итальянских городах (особенно в Тоскани).

Появление признаков Проторенессанса некоторые исследователи усматривают в архитектуре 11-13 вв. Тоскании, где использовалась полихромная облицовка мрамором в сочетании с тонкими члененими стен и античные архитектурные детали, что позволило облегчить тяжеловесность архитектуры свойственную романскому стилю.

Для архитектуры Проторенессанса характерны уравновешенность и спокойствие. Представитель: Арнольфо ди Камбио.

Для скульптуры этого периода характерны пластическая мощь и наличие влияния позднеантичного искусства. Представитель: Никколо Пизано.

Для живописи характерно появление осязательности и материальной убедительности форм. Представители: Пьетро Каваллини (Рим); Джотто (Флоренция).

Ярким представителем литературы этого периода является Данте Алигьери. К этому же периоду относится поэзия школы «дольче стиль нуово». Для литературы характерно чувственное усиление, реалистичность образов.

Традиции искусства Проторенессанаса были восприняты такими художниками Возрождения, как Брунеллески, Донателло, Мазаччо.

Художники

Джотто

Пьетро Каваллини

Пьетро Лоренцетти

Амброджо Лоренцетти

Скульпторы

Никколо Пизано

Джованни Пизано

Арнольфо ди Камбио

[править]

Литераторы

Данте Алигьери

Школа Дольче стиль нуово

По всей видимости файл пустой

Под «северным Возрождением» принято подразумевать культуру XY-XYIстолетий в европейских странах,лежащих севернее Италии.

В сущности, вся первая треть XYIвека, то есть как раз период Высокого Ренессанса, была последней волевой вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость страны. Но Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так теперь для итальянских городов наступил час расплаты за их демократическое прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Перед натиском больших могущественных монархий, сложившихся к этому времени в Европе, миниатюрные итальянские государства должны были капитулировать. Так рано и так бурно развившиеся в них новые социальные отношения не имели прочной базы, так как не основывались на промышленном, техническом перевороте,- их сила заключалась в международной торговле,а открытие Америки и новых торговых путей лишило их этого преимущества. Экономический же упадок вел к политическому порабощению. Но так же как когда-то, после политического упадка Греции, греческая культура покорила своих завоевателей и распространилась далеко за первоначальные свои пределы,- так и гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием как раз тогда, когда ее домашний очаг угасал. Искусство чинквеченто, увенчавшее ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогда кватрочентистские художники не пользовались такой всесветной популярностью, как художники агонизирующей Италии XYIвека. И они ее действительно заслуживали.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

дворах меценатов, главным образом ,пап, терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности, но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения – Интеллект, Гармонию, Мощь.

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям Возрождения, подходит понятие homo universale. Этот необыкновенный человек все знал и все умел – все, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли.Так,он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком,анатомом и физиологом, ботаником ... Легче перечислить кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не померкла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научео-фантастическим рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и тем более волнующее воображение, снова и снова ставит перед ним самую великую загадку – о внутренних силах, таящихся в человеке. Известно мало произведений Леонардо, и не столько потому, что они погибали, сколько потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько законченных и достовероных картин его кисти, сильно потемневших от времени, почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков и набросков – самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие только набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные вперемежку с записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором жил великий художник. Здесь неисчислимые фигуры и головы в различных поворотах, прекрасные лица, уродливые лица, юношеские, старческие, лица спокойные и лица искаженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельца младенцев, этюды женских причесок, драпировок, головных уборов, зарисовки растений и деревьев, целые ландшафты, сражающиеся воины, скачущие и вздыбившиеся лошади, головы лошадей, анатомические штудии, аллегории и фантазии - борьба дракона со львом, рыцаря с чудовищем и более странные и сложные: какие-то стихийные космические бедствия, хлынувшие потоки вод; здесь изображения гигантских пушек, машин, похожих на танки, водолазных скафандров, церквей, дворцов, архитектурные проекты и планы.

Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на целую жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор,его больше интересовал принцип, чем самое осуществление. Если же он задавался целью осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такого предельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он, истощаяя терпение заказчиков работал над одним произведением долгие годы.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали,- видимо, сила его гения порабощала,- и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью. Поэтому при малом количестве подлинных картин самого мастера сохранилось много «леонардесок» - произведений, прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо; однако отблеск его гения заметен то в общей концепции, то в отдельных частностях этих картин.

Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора, ювелира и живописца Андреа Вероккьо. Вероккьо был крупный художник, но ученик превзошел его еще в юные годы. По рассказу Вазари, молодой Леонардо написал голову белокурого ангела в картине Вероккьо «Крещение Христа». Эта голова так изящно-благородна, исполнена такой поэзии, что остальные персонажи картины не смотрятся рядом с ней, кажутся нескладными и тривиальными. Однако двор Медичи не оценил Леонардо, который был слишком ранней предтечей Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кватроченто, и шумным успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший товарищ Леонардо, ни в чем на него не похожий.

В жесте Христа – стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на стол широким движением, одна – ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа Леонардо так и не дописал, хотя работал над фреской шестнадцать лет.

И в жизни Рафаэля, видимо, не было жестоких кризисов и изломов. Он развивался последовательно и плавно, усердно работая, внимательно усваивая опыт учителей, вдумчиво изучая античные памятники. В самой ранней юности он в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя Перуджино, а впоследствии многое почерпнул у Леонардо и у Микеланджело, но все время шел своим, очень рано определившимся путем.

Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным,ка Леонардо, то все же очень разносторонним художником; и архитектором и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но доныне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз как бы заново открывают для себя Рафаэля.

Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во всем – ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется, чувствуется резец скульптора. Скульптуру он ставил выше всех других искусств и был в этом, как и в другим, антагонистом Леонардо,считавшим царицей искусств и наук живопись.

Работая в Сикстинской капелле, Микеланджело, этот физически далеко не сильный, подверженный недугам, одержимый постоянными душевными смутами человек, сам совершил беспримерный подвиг. Он отказался от помощников и всю работу выполнил один. Ему приходилось писать,стоя на лесах и запрокидывая голову, так что краска капала ему на лицо,- и так изо дня в день несколько лет. Он собственноручно создал все эти прекраснейшие тела, всюэту громадную, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окончании оказалось обезображенным: корпус выгнулся, грудь впала, вырос зоб, долгое время он не мог смотреть прямо перед собой и,читая, должен был поднимать высоко над головой книгу.

Последние годы позднего Возрождения получили название трагического гуманизма, или трагического Возрождения. Трагический мотив звучал уже в творчестве Микельанджело, работавшего на грани двух периодов Возрождения. Его скульптурные произведения: изображения рабов, аллегорические фигуры Утра, Вечера, Дня и Ночи, украшающие гробницу в капелле Медичи, с особенной силой дают почувствовать трагическую безысходность мироощущения художника.

Политическая слабость Италии, разочарование в идеалах гуманизма, нарастание католической реакции - все это вызывало чувство духовного одиночества у творцов новой культуры. Это настроение выражено в поздней фреске Микельанджело "Страшный Суд" на алтарной стене Сикстинской капеллы Ватиканского дворца.

Крупным архитектором Позднего Возрождения был Андреа Палладио (1508-1580). Ему принадлежит сочинение "Четыре книги об архитектуре".

Итальянские гуманисты Раннего, Высокого и Позднего периодов Возрождения много писали о формах государственного устройства будущей единой Италии. Они разработали концепцию смешанного правления (монархия, демократия, республика). Гуманисты полагали, что только смешанная форма правления сможет обеспечить благополучие подданных.

Особое место в культуре Высокого Возрождения занимает венецианская живописная школа, самым крупным мастером которой являлся Тициан Вечеллио (1489/90-1576). Широкую известность получили такие его произведения, как "Даная" и "Венера перед зеркалом". Тициану в поздний период его творчества также свойственно трагическое настроение ("Несение Креста", "Св. Себастьян" и др.).

Самым знаменитым поэтом Высокого Возрождения становится Лодовико Ариосто, автор поэмы "Неистовый Роланд", явившейся выражением ренессансного мировосприятия. Созданная на стыке периодов Высокого и Позднего Возрождения, эта поэма в целом носит радостный и светлый характер, но и в ней уже прорываются трагические ноты, когда Ариосто говорит об Италии, страдающей от войн, нищеты и раздробленности, о невоплотившихся идеалах Возрождения.

Вторая половина XVI в. - сложный переходный период в искусстве Венеции, отмеченный переплетением самых различных тенденций. С усилением экономического кризиса в Венеции, нарастанием феодально-католической реакции во всей Италии в венецианской культуре осуществляется постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения к позднему Возрождению.

Наряду с образами отдельных героев всё чаще в произведениях выдающихся живописцев этого времени возникает образ толпы. Идеалы гуманизма, однако, продолжали жить и в искусстве позднего венецианского Возрождения. Младший современник Тициана, прирождённый живописец Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528 - 1588 гг.), автор блестящих по колориту, грандиозных по размаху алтарных картин и декоративных росписей. Он обращается к более непосредственному отображению современной ему жизни. В религиозных и аллегорических композициях словно оживала праздничная, шумная аристократическая Венеция с любовью к расточительной роскоши. Жизнь для Веронезе - праздничное красочное зрелище. Художник спокойного темперамента, воспринявший воззрения венецианских кругов, Веронезе не знал трагического разлада идеала и действительности. Под воздействием живописи Тициана его художественная манера приобрела широкий размах и свободу. Излюбленные темы его произведений - изображения искрящихся весельем торжественных пиров и празднеств, которыми славилась в то время аристократическая Венеция. На фоне лазурного неба и декоративной беломраморной архитектуры венецианских палаццо развёртывается пиршество, запечатлённое в композиции Веронезе "Брак в Кане" (1563, Париж, Лувр) размером 6,6* 9,9 м, включающей около ста тридцати фигур. Среди пирующих, наряду с портретами европейских правителей, Веронезе изобразил в облике музыкантов крупнейших венецианских живописцев - Тициана, Тинторетто и самого себя. Главное очарование этого полотна в его цельности, гармоничности, радостном, насыщенном колорите, объединённом серебристо-голубоватой дымкой, в переданном художником настроении весёлого и пышного праздника, кипения жизни.

Усиливающийся кризис ренессансных идеалов остро даёт о себе знать в творчестве последнего великого художника эпохи Возрождения - Тинторетто (настоящее имя - Якопо Робусти, 1518 - 1594 гг.). Созданные им произведения по глубине, значительности, мастерству не уступают самым крупным явлениям эпохи Возрождения. Его бунтарское искусство, полное страсти, титанической мощи, пронизало необузданной фантазией, одухотворённостью, динамикой, выражающей эмоциональные порывы. Он дерзко ниспровергал привычное для Возрождения обобщённо-идеальное восприятие мира, отойдя от традиционной трактовки религиозных тем, усилив жанровую и психологическую выразительность, которые сочетаются с экстатической приподнятостью. Жизнь воспринимается им во временном потоке, в движении. Ранние произведения Тинторетто исполнены в традициях Высокого Возрождения, с его величием, героикой, оптимизмом. Но уже в них ощущается повышенный интерес художника к динамике резко освещённой формы, необычным ракурсам, к изображению народной толпы, охваченной единым действием, настроением, состоянием. Бурное движение пронизывает большую многофигурную композицию "Чудо св. Марка" (1548, Венеция, галерея Академии), где охваченная смятением толпа народа созерцает чудо - появление с неба святого Марка, который останавливает казнь несправедливо осуждённого человека. Но не отдельный герой, а вся толпа людей привлекает внимание художника. Стремительное падение сверху фигуры святого, бурная жестикуляция присутствующих, мощная моделировка форм и, самое главное, словно горящие краски - алая и вишнёвая рядом с золотом и зелёными тонами - сообщают сцене повышенно-эмоциональный характер. Как видим, "пересыщенность" красками картины в данном случае не является побочной - она отвечает за эмоциональное настроение произведения и даже входит в его смысл.

Ещё большая взволнованность, подчёркнутый динамизм и пространственность решений знаменуют последующие фазы в творчестве Тинторетто. Одна из них - "Введение Марии во храм" (ок. 1555 г., Венеция, церковь Санта-Мария дель Орто), построенной по динамичной спиралевидной линии; в картине подчёркнуто развитие действия, ощущение высокого духовного подъёма. Изящная фигурка Марии, поднимающейся по лестнице, чётким силуэтом выделяется на светлом фоне неба, а неожиданно сильные ракурсы второстепенных персонажей, вынесенных на передний план, смещают всё представление о стройной логике построений.

Классицизм (от лат. classicus — образцовый) сложился в XVII веке во Франции, а в XVIII веке он превратился в международное явление, включив в свою орбиту, по мере распространения идей Просвещения, практически все европейские страны. Обращение к античному наследию как некой норме и идеальному образцу происходило в Европе не единожды. Очередная попытка могла ничем не завершиться, если бы ностальгия по великому прошлому не упала на подготовленную рационалистической философией почву. Основываясь на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, классицизм стремился к выражению возвышенных идеалов, к симметрии и строгой организованности, логичным и ясным пропорциям, наконец, к гармонии формы и содержания литературного, живописного или музыкального произведения.

Иными словами, классицизм стремился все разложить по полочкам, для всего определить место и роль. Не случайно эстетическая программа классицизма устанавливала иерархию жанров — «высоких» (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). В наибольшей степени принципы классицизма выражены в трагедиях П. Корнеля, Ж. Расина и Вольтера, комедиях Ж.Б. Мольера, сатире Н. Буало, баснях Ж. Лафонтена, прозе Ф. Ларошфуко (Франция), в творчестве И.В. Гете и Ф. Шиллера (Германия), одах М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, трагедиях А.П. Сумарокова и Я.Б. Княжнина (Россия).

Для театрального искусства классицизма характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. Часто XVIII столетие вообще называют «золотым веком» театра.

Основоположником европейской классической комедии является французский комедиограф, актер и театральный деятель, реформатор сценического искусства Мольер (наст, имя Жан-Батист Поклен) (1622—1673). Долгое время Мольер путешествовал с театральной труппой по провинции, где знакомился со сценической техникой и вкусами публики. В 1658 г. он получил разрешение короля играть со своей труппой в придворном театре в Париже. Опираясь на традиции народного театра и достижения классицизма, он создал жанр социально-бытовой комедии, в которой буффонада и плебейский юмор сочетались с изяществом и артистизмом. Преодолевая схематизм итальянских комедий дель арте (ит. commedia dell'arte — комедия масок; основные маски — Арлекин, Пульчинелла, старик купец Панталоне и др.), Мольер создал жизненно достоверные образы. Он высмеивал сословные предрассудки аристократов, ограниченность буржуа, ханжество дворян («Мещанин во дворянстве», 1670). С особой непримиримостью Мольер разоблачал лицемерие, прикрывающееся набожностью и показной добродетелью: «Тартюф, или Обманщик» (1664), «Дон-Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666). Художественное наследие Мольера оказало глубокое влияние на развитие мировой драматургии и театра.

Наиболее зрелым воплощением комедии нравов признаны «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) великого французского драматурга Пьера Огюстена Бомарше (1732—1799). В них изображен конфликт между третьим сословием и дворянством. На сюжеты пьес написаны оперы В.А. Моцарта (1786) и Дж. Россини (1816).

Классическая комедия развивалась также в Италии и Англии. И в XVIII в., несмотря на экономический спад, Венеция оставалась столицей карнавалов, театров и беззаботного веселья. В этом небольшом городе работало семь театров — столько, сколько в Париже и Лондоне вместе взятых. На венецианские карнавалы тогда, как и двести лет спустя, съезжались люди со всей Европы. Здесь творил Карло Гольдони (1707—1793), создатель национальной комедии. Он осуществил просветительскую реформу итальянской драматургии и театра, вытеснив искусственный жанр комедии дель арте реалистической драматургией, с живыми характерами, остроумной критикой пороков общества. Его перу принадлежит 267 пьес, в том числе «Слуга двух господ» (1745—1753), «Хитрая вдова» (1748) и «Трактирщица» (1753). Современником Гольдони был Карло Гоцци (1720—1806). Он писал сказки (фьябы) для театра с мотивами фольклора и элементами комедии дель арте: «Любовь к трем апельсинам» (1761), «Турандот» (1762) и другие о жизни театральной Венеции.

Крупнейшим английским драматургом XVIII века был Ричард Бринсли Шеридан (1751 —1816). Наибольшую известность получили его комедии нравов, прежде всего «Школа злословия», направленная против безнравственности «высшего» света, пуританского лицемерия буржуа.

Если Мольера называют основоположником классической комедии, то родоначальниками классической трагедии считают двух других французов. В пьесах Пьера Корнеля (1606—1684) и Жана Расина (1639—1699) строго выдержано золотое правило классической драмы — единство места, времени и действия. Язык героев их произведений проникнут пафосом и патетикой. В основе большинства пьес лежит трагический конфликт страсти и долга. В трагедии «Гораций» (1640) Корнеля развивается тема государства как высшего начала жизни (воплощение разума и общенациональных интересов). В трагедиях «Митридат» (1673), «Федра» (1677) Расина дано поэтическое изображение трагической любви и противоборства страстей в человеческой душе, утверждается необходимость следовать требованиям нравственного долга. Семья, государство и монархия, по Расину, незыблемы, верность им должен сохранять каждый гражданин. Французский театр эпохи классицизма, руководствуясь вкусом придворной публики, перенес на сцену идеалы абсолютизма, создал тип героя, который преодолевает самого себя, подчиняет свои чувства интересам государства, борется за честь и славу.

Строгие правила классицизма сформулировал французский поэт Никола Буало (1636—1711) в своем «Поэтическом искусстве», где он обобщил художественный опыт французской литературы XVII века.

Поэтика Буало оказала влияние на эстетическую мысль и литературу XVII—XVIII вв многих европейских стран, в том числе России.

В живописи тенденции классицизма намечаются уже во второй половине XVI века в Италии. Однако его расцвет наступил только во французской художественной культуре, где из разрозненных элементов он сложился в целостную стилевую систему. Основой теории классицизма был рационализм, опиравшийся на философскую систему Декарта. Принципы рационализма предопределили взгляд на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственных восприятий. Предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное. Эстетическим идеалом служила античность. Наиболее ярко классицизм представлен работами французских живописцев и скульпторов Н. Пуссена, К. Лоррена, Ж.-Л. Давида, Ж.О.Д. Энгра и Э.М. Фальконе.

Иногда специалисты различают академический классицизм первой половины XVII века и неоклассицизм конца XVIII — начала XIX вв.

Представителем академического классицизма в живописи Франции являлся Никола Пуссен (1594—1665). Его заказчики принадлежали к кругу буржуазных интеллектуалов Парижа, увлекавшихся философией античных стоиков. Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Ветхий и Новый Завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга. Пуссен явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде. Пейзаж Пуссена — это не реальная природа, а природа «улучшенная», созданная художественным вымыслом живописца. Его картины, холодные, суровые, умозрительные, называли «замерзшими скульптурами». Образцом для них послужила античная пластика и мир античных героев. Клод Лоррен (1600—1682), в торжественных композициях которого «идеальные» пейзажи наполнены лиризмом и мечтательностью, считается одним из основоположников классицизма в европейском искусстве XVII века.

Через 100 лет к холодным и возвышенным идеалам античного искусства вернется другой знаменитый француз — живописец Давид (1748—1825). Возвращение классицизма получит наименование неоклассицизма. Сын крупного парижского негоцианта, Давид получает «римскую премию» как лучший ученик Академии, после чего уезжает в Италию знакомиться с памятниками античности. Будучи в Риме, он выработал строгий изобразительный стиль, основанный на тщательном изучении классической скульптуры. В «Клятве Горациев» (1784), заказанной Давиду Людовиком XVI, строго героическая интерпретация сюжета, взятого из римской истории, подчеркивает ее этическую направленность: братья Горации дают отцу клятву в верности долгу и готовности сражаться с врагами. Античной теме любви к родине посвящена известная картина Давида «Брут», на которой главный герой изображен в тот момент, когда он приказывает казнить собственных сыновей, узнав об их заговоре против государства. Давид — один из величайших исторических портретистов. Он завершает век старый (XVIII) и начинает новый (XIX).

Между двумя классицизмами — ранним (академическим) и поздним (неоклассицизмом) господствующие позиции занял стиль рококо.

Возможно не удалось распознать кодировку файла

Классицизм (от лат. classicus — образцовый) сложился в XVII веке во Франции, а в XVIII веке он превратился в международное явление, включив в свою орбиту, по мере распространения идей Просвещения, практически все европейские страны. Обращение к античному наследию как некой норме и идеальному образцу происходило в Европе не единожды. Очередная попытка могла ничем не завершиться, если бы ностальгия по великому прошлому не упала на подготовленную рационалистической философией почву. Основываясь на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, классицизм стремился к выражению возвышенных идеалов, к симметрии и строгой организованности, логичным и ясным пропорциям, наконец, к гармонии формы и содержания литературного, живописного или музыкального произведения.

Иными словами, классицизм стремился все разложить по полочкам, для всего определить место и роль. Не случайно эстетическая программа классицизма устанавливала иерархию жанров — «высоких» (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). В наибольшей степени принципы классицизма выражены в трагедиях П. Корнеля, Ж. Расина и Вольтера, комедиях Ж.Б. Мольера, сатире Н. Буало, баснях Ж. Лафонтена, прозе Ф. Ларошфуко (Франция), в творчестве И.В. Гете и Ф. Шиллера (Германия), одах М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, трагедиях А.П. Сумарокова и Я.Б. Княжнина (Россия).

Для театрального искусства классицизма характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. Часто XVIII столетие вообще называют «золотым веком» театра.

Основоположником европейской классической комедии является французский комедиограф, актер и театральный деятель, реформатор сценического искусства Мольер (наст, имя Жан-Батист Поклен) (1622—1673). Долгое время Мольер путешествовал с театральной труппой по провинции, где знакомился со сценической техникой и вкусами публики. В 1658 г. он получил разрешение короля играть со своей труппой в придворном театре в Париже. Опираясь на традиции народного театра и достижения классицизма, он создал жанр социально-бытовой комедии, в которой буффонада и плебейский юмор сочетались с изяществом и артистизмом. Преодолевая схематизм итальянских комедий дель арте (ит. commedia dell'arte — комедия масок; основные маски — Арлекин, Пульчинелла, старик купец Панталоне и др.), Мольер создал жизненно достоверные образы. Он высмеивал сословные предрассудки аристократов, ограниченность буржуа, ханжество дворян («Мещанин во дворянстве», 1670). С особой непримиримостью Мольер разоблачал лицемерие, прикрывающееся набожностью и показной добродетелью: «Тартюф, или Обманщик» (1664), «Дон-Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666). Художественное наследие Мольера оказало глубокое влияние на развитие мировой драматургии и театра.

Наиболее зрелым воплощением комедии нравов признаны «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) великого французского драматурга Пьера Огюстена Бомарше (1732—1799). В них изображен конфликт между третьим сословием и дворянством. На сюжеты пьес написаны оперы В.А. Моцарта (1786) и Дж. Россини (1816).

Классическая комедия развивалась также в Италии и Англии. И в XVIII в., несмотря на экономический спад, Венеция оставалась столицей карнавалов, театров и беззаботного веселья. В этом небольшом городе работало семь театров — столько, сколько в Париже и Лондоне вместе взятых. На венецианские карнавалы тогда, как и двести лет спустя, съезжались люди со всей Европы. Здесь творил Карло Гольдони (1707—1793), создатель национальной комедии. Он осуществил просветительскую реформу итальянской драматургии и театра, вытеснив искусственный жанр комедии дель арте реалистической драматургией, с живыми характерами, остроумной критикой пороков общества. Его перу принадлежит 267 пьес, в том числе «Слуга двух господ» (1745—1753), «Хитрая вдова» (1748) и «Трактирщица» (1753). Современником Гольдони был Карло Гоцци (1720—1806). Он писал сказки (фьябы) для театра с мотивами фольклора и элементами комедии дель арте: «Любовь к трем апельсинам» (1761), «Турандот» (1762) и другие о жизни театральной Венеции.

Крупнейшим английским драматургом XVIII века был Ричард Бринсли Шеридан (1751 —1816). Наибольшую известность получили его комедии нравов, прежде всего «Школа злословия», направленная против безнравственности «высшего» света, пуританского лицемерия буржуа.

Если Мольера называют основоположником классической комедии, то родоначальниками классической трагедии считают двух других французов. В пьесах Пьера Корнеля (1606—1684) и Жана Расина (1639—1699) строго выдержано золотое правило классической драмы — единство места, времени и действия. Язык героев их произведений проникнут пафосом и патетикой. В основе большинства пьес лежит трагический конфликт страсти и долга. В трагедии «Гораций» (1640) Корнеля развивается тема государства как высшего начала жизни (воплощение разума и общенациональных интересов). В трагедиях «Митридат» (1673), «Федра» (1677) Расина дано поэтическое изображение трагической любви и противоборства страстей в человеческой душе, утверждается необходимость следовать требованиям нравственного долга. Семья, государство и монархия, по Расину, незыблемы, верность им должен сохранять каждый гражданин. Французский театр эпохи классицизма, руководствуясь вкусом придворной публики, перенес на сцену идеалы абсолютизма, создал тип героя, который преодолевает самого себя, подчиняет свои чувства интересам государства, борется за честь и славу.

Строгие правила классицизма сформулировал французский поэт Никола Буало (1636—1711) в своем «Поэтическом искусстве», где он обобщил художественный опыт французской литературы XVII века.

Поэтика Буало оказала влияние на эстетическую мысль и литературу XVII—XVIII вв многих европейских стран, в том числе России.

В живописи тенденции классицизма намечаются уже во второй половине XVI века в Италии. Однако его расцвет наступил только во французской художественной культуре, где из разрозненных элементов он сложился в целостную стилевую систему. Основой теории классицизма был рационализм, опиравшийся на философскую систему Декарта. Принципы рационализма предопределили взгляд на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственных восприятий. Предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное. Эстетическим идеалом служила античность. Наиболее ярко классицизм представлен работами французских живописцев и скульпторов Н. Пуссена, К. Лоррена, Ж.-Л. Давида, Ж.О.Д. Энгра и Э.М. Фальконе.

Иногда специалисты различают академический классицизм первой половины XVII века и неоклассицизм конца XVIII — начала XIX вв.

Представителем академического классицизма в живописи Франции являлся Никола Пуссен (1594—1665). Его заказчики принадлежали к кругу буржуазных интеллектуалов Парижа, увлекавшихся философией античных стоиков. Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Ветхий и Новый Завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга. Пуссен явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде. Пейзаж Пуссена — это не реальная природа, а природа «улучшенная», созданная художественным вымыслом живописца. Его картины, холодные, суровые, умозрительные, называли «замерзшими скульптурами». Образцом для них послужила античная пластика и мир античных героев. Клод Лоррен (1600—1682), в торжественных композициях которого «идеальные» пейзажи наполнены лиризмом и мечтательностью, считается одним из основоположников классицизма в европейском искусстве XVII века.

Через 100 лет к холодным и возвышенным идеалам античного искусства вернется другой знаменитый француз — живописец Давид (1748—1825). Возвращение классицизма получит наименование неоклассицизма. Сын крупного парижского негоцианта, Давид получает «римскую премию» как лучший ученик Академии, после чего уезжает в Италию знакомиться с памятниками античности. Будучи в Риме, он выработал строгий изобразительный стиль, основанный на тщательном изучении классической скульптуры. В «Клятве Горациев» (1784), заказанной Давиду Людовиком XVI, строго героическая интерпретация сюжета, взятого из римской истории, подчеркивает ее этическую направленность: братья Горации дают отцу клятву в верности долгу и готовности сражаться с врагами. Античной теме любви к родине посвящена известная картина Давида «Брут», на которой главный герой изображен в тот момент, когда он приказывает казнить собственных сыновей, узнав об их заговоре против государства. Давид — один из величайших исторических портретистов. Он завершает век старый (XVIII) и начинает новый (XIX).

Между двумя классицизмами — ранним (академическим) и поздним (неоклассицизмом) господствующие позиции занял стиль рококо.

http://www.countries.ru/library/typology /index.htm

ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУР, классификация различных видов и форм местных и мировых религий. Т.К. строится на основании нескольких критериев:

связь с религией (культуры религиозные и светские);

региональная принадлежность культуры (культуры Востока и Запада, средиземноморская, латиноамериканская);

регионально-этническая особенность (русская, французская);

принадлежность к историческому типу общества (культура традиционного, индустриального, постиндустриального общества);

хозяйственный уклад (культура охотников и собирателей, огородников, земледельцев, скотоводов, индустриальная культура);

сфера общества или вид деятельности (культура производственная, политическая, экономическая, педагогическая, экологическая, художественная и т.п.);

связь с территорией (сельская и городская культура);

специализация (обыденная и специализированная культура);

этническая принадлежность (народная, национальная, этническая культура);

уровень мастерства и тип аудитории (высокая, или элитарная, народная, массовая культура) и др.

Отраслями культуры следует называть такие совокупности норм, правил и моделей поведения людей, которые составляют относительно замкнутую область в составе целого. Экономическая, политическая, профессиональная и прочие виды деятельности людей дают основание выделить их в самостоятельные отрасли культуры. Таким образом, политическая, профессиональная или педагогическая культуры — это отрасли культуры, подобно тому как в промышленности существуют такие отрасли, как автомобилестроение, станкостроение, тяжелая и легкая отрасли промышленности, химическая промышленность и т.д. Типами культуры следует именовать такие совокупности норм, правил и моделей поведения людей, которые составляют относительно замкнутые области, но не являются частями одного целого. Например, китайская или русская культура — такие самобытные и самодостаточные явления, которые не принадлежат к реально существующему целому. По отношению к ним роль целого может играть только культура всего человечества, но она является скорее метафорой, нежели реальным явлением, поскольку рядом с культурой человечества мы не можем поставить культуру других живых существ и сравнить с ней. Любую национальную или этническую культуру мы обязаны отнести к культурным типам. Термин «тип» предполагает, что национальные культуры — русскую, французскую или китайскую — мы можем сравнивать и находить в них типичные черты. К типам культуры надо относить не только регионально-этнические образования, но также исторические и хозяйственные. В таком случае латиноамериканская культура, культура постиндустриального общества или культура охотников и собирателей должны именоваться культурными типами.

Формы культуры относятся к таким совокупностям правил, норм и моделей поведения людей, которые нельзя считать полностью автономными образованиями; они не являются также составными частями какого-то целого. Высокая или элитарная культура, народная культура и массовая культура именуются формами культуры потому, что они представляют собой особый способ выражения художественного содержания. Высокая, народная и массовая культура различаются набором приемов и изобразительных средств художественного произведения, авторством, аудиторией, средствами донесения до зрителей художественных идей, уровнем исполнительского мастерства. Видами культуры мы будем называть такие совокупности правил, норм и моделей поведения, которые являются разновидностями более общей культуры. К примеру, субкультура представляет собой такую разновидность господствующей (общенациональной) культуры, которая принадлежит большой социальной группе и отличается некоторым своеобразием. К примеру, молодежная субкультура создана возрастной группой людей от 13 до 19 лет. Их еще называют тинэйджерами. Молодежная субкультура не существует в отрыве от общенациональной, постоянно взаимодействует и подпитывается ею. То же самое можно сказать о контркультуре. Таким именем называют особую субкультуру, антагонистически настроенную по отношению к господствующей культуре. К основным видам культуры мы будем относить: а) доминирующую (общенациональную) культуру, субкультуру и контркультуру; б) сельскую и городскую культуры; в) обыденную и специализированную культуры. Духовную и материальную культуру нельзя отнести к отраслям, формам, типам или видам культуры, поскольку эти явления сочетают в себе в разной степени все четыре классификационных признака. Духовную и материальную культуру правильнее считать комбинированными или комплексными образованиями, стоящими в стороне от общей концептуальной схемы. Их можно называть сквозными явлениями, пронизывающими и отрасли, и типы, и формы, и виды культуры. Разновидностями духовной культуры выступает художественная, а разновидностью материальной — физическая культура.

Античная культура

Термин "античность" происходит от латинского слова antiquus - древний. Им принято называть особый период развития древней Греции и Рима, а также тех земель и народов, которые находились под их культурным влиянием. Хронологические рамки этого периода, как и любого другого культурно-исторического явления, не могут быть точно определены, однако они в значительной мере совпадают со временем существования самих античных государств: с XI-IX вв. до н.э., времени становления античного общества в Греции и до V н.э. - гибели римской империи под ударами варваров.

Общими для античных государств были пути социального развития и особая форма собственности - античное рабовладение, а также основанная на ней форма производства. Общей была их цивилизация с общим историко-культурным комплексом. Это не отрицает, конечно, наличия в жизни античных обществ бесспорных особенностей и различий. Главными, стержневыми в античной культуре били религия и мифология. Мифология была для древних греков содержанием и формой их мировоззрения, их мировосприятия, она была неотделима от жизни этого общества. Затем - античное рабовладение. Оно было не только основой экономики и общественной жизни, оно было и основой мировоззрения людей того времени. Далее следует выделить в качестве стержневых явления в античной культуре науку и художественную культуру. При изучении культуры древних Греции и Рима необходимо прежде всего сконцентрироваться на этих доминантах античной культуры.

Античная (или древняя) Греция была колыбелью европейской цивилизации и культуры. Именно здесь были заложены те материальные, духовные, эстетические ценности, которые в той или иной мере нашли своё развитие почти у всех европейских народов.

Историю древней Греции принято делить на 5 периодов, которые являются одновременно и культурными эпохами:

- эгейский или критомикенский (III - II тыс. до н.э.),

- гомеровский (XI - IX вв. до н.э.),

- архаический (VIII - VI вв. до н.э.),

- классический (V - IV вв. до н.э.),

- эллинистический ( вторая половина IV - середина I вв. до н.э.).

Наибольшего расцвета культура древней Греции достигла в классический период.

Греческая религия складывалась в эгейскую эпоху и несомненно испытала влияние крито-микенских культов с их женскими божествами. Как у всех древних народов, у греков были местные общинные культы, боги-покровители отдельных городов-полисов, земледельческие боги. Но уже в глубокой древности наметилась тенденция поглощения местных богов великими богами Греции - Олимпийцами. Эта тенденция получила окончательное завершение в македонскую эпоху и была отражением культурного, политического и экономического объединения греческих полисов. Но уже в гомеровскую эпоху культурная общность греков отчётливо ими осознавалась, что и отразилось в почитании общегреческих богов. Немалую роль в оформлении общегреческого пантеона сыграли эпическое творчество и его творцы аэды. В этом смысле старое изречение, что "Гомер создал богов Греции", отражает какую-то историческую реальность.

Вопрос о происхождении великих богов олимпийского пантеона чрезвычайно труден. Образы этих богов очень сложны, и каждый из них пережил длительную эволюцию. Основными богами греческого пантеона являются: Зевс, Гера, Посейдон, Афина, Артемида, Аполлон, Гермес, Дионис, Асклепий, Пан, Афродита, Арес, Гефест, Гестия. Характерной чертой древнегреческой религии был антропоморфизм - обожествление человека, представление о богах, как о сильных, прекрасных людях, которые бессмертны и обладают вечной молодостью. Жили боги, по представлениям греков, на горе Олимп, расположенной на границе Фессалии и Македонии.

Формы культа у греков были сравнительно просты. Наиболее обычной частью культа было жертвоприношение. Другими элементами культа были возложение венков на алтари, украшение статуй богов, их омовение, торжественные процессии, пение священных гимнов и молитв, иногда религиозные пляски. Отправление общественного культа рассматривалось как дело государственной важности. Помимо общественного культа существовал и частный, домашний культ, обряды его, более скромные, совершались главами семей и родов. Жречество в Греции не составляло особой корпорации или замкнутого сословия. Жрецы просто считались служителями при храмах; в некоторых случаях они занимались гаданием, прорицанием и врачеванием. Должность жреца была почётной, но не давала непосредственной власти, так как зачастую официальным культом руководили гражданские должностные лица. Греческие полисы в этом отношении сильно отличались от восточных деспотических государств с их засильем жречества.

Следующая доминанта греческой культуры - мифология. Греческая мифология - это не только и не столько мир религиозных представлений, это мир греков вообще, это сложное и обширное целое, куда входят наряду с собственно мифами также и исторические легенды и предания, сказочные сюжеты, литературные новеллы, свободные вариации на мифологические темы. Но так как эти разнообразные элементы с трудом отделимы друг от друга, следует рассматривать эту широко понимаемую мифологию в целом.

В числе мифов обнаруживается глубоко архаический пласт тотемистических мифов о Гиацинте, Нарциссе, Дафне, Аэдоне и др. Весьма характерными являются земледельческие мифы о Деметре и Персефоне, о Триптолеме и Якхе, о Дионисе - они олицетворяли посев и прорастание зерна и обрядовую практику землевладельцев.Важное значение принадлежало мифологическим олицетворениям элементов земной природы.

Греки населили всю природу божественными существами: в рощах жили дриады, нимфы, козлоногие сатиры; в море - наяды и сирены ( птицы с головами женщин). Живы и красочны мифы, отражающие историческую смену культов: о борьбе между поколениями богов. о низвержении Кроносом своего отца Урана, о поедании им собственных детей и, наконец, о победе над ним сына его Зевса.

Антропологический мотив почти отсутствует в греческой мифологии. Она не даёт ясного ответа на вопрос о происхождении людей. По одному мифу создателем человека был титан Прометей. Во всяком случае характерно то, что в греческой мифологии боги не выступают в роли создателей мира и человека.

Но если идея бога - творца была чужда мифологии греков, то образы культурных героев занимали в ней видное место. В качестве культурных героев выступают боги, титаны и полубоги-герои, происходившие, по мнению греков, от браков богов с людьми. Особенно известен и почитался Геракл, совершивший 12 подвигов. Это образ благородного героя, борющегося со злом и побеждающего его. Титан Прометей принёс людям благодатный огонь, дал им разум, знания, чем навлёк на себя гнев Зевса и подвергся страшной тысячелетней казни, от которой много лет спустя освободил его Геракл. Богине Афине приписывалось введение культуры оливкового дерева; Деметре - хлебных злаков; Дионису - виноградарства и виноделия; Гермесу - изобретение мер и весов, чисел и письма; Апполону - обучение людей поэзии и музыке и другим искусствам.

К образам культурных героев близки и иногда от них неотличимы полулегендарные - полуисторические фигуры законодателей и устроителей городов, великих певцов, поэтов и художников. Таковым является образ Гомера - легендарного автора "Иллиады" и "Одиссеи". По гомеровскому вопросу существует огромная литература, которую можно разделить на три основные группы:

- теория индивидуального творчества (авторство Гомера);

- теории народного эпоса;

- синтетические теории (один человек лишь собрал, обработал народный эпос).

Итак, греческая мифология при всей сложности и разнообразии входящих в неё элементов имеет одну особенность и доныне производящую столь сильное впечатление на слушателя и читателя - высокая художественность и гуманизм образов.

В вопросе об античном рабовладении важную роль играют работы таких античных авторитетов, как Аристотель и Платон, а также рассуждения о всеобщем рабстве людей и богов ритора Либания, жившего в VI в.н.э. Наличие и естественность рабства в жизни античности привели к представлению о космическом рабстве, поскольку всё в космосе устроено так, что одно, безусловно, подчиняется другому.

Во времена общинно-родового строя родственные отношения возникали сами собой естественным путём и на них зижделись экономические отношения. Переход к рабовладению дал мощное разделение труда; умственного и физического. Это привело к необходимости умственно регулировать физический труд, то есть управлять рабами. Одновременно появилась потребность более глубокого, чем мифология, осмысления мира и его законов. Это уже был не простой перенос родственных отношений на всю природу и на весь мир, но и его сложная трактовка, то есть философия.

Одним из самых замечательных явлений древнегреческой культуры является театр. Он возник на основе народных песен и плясок во время праздников в честь бога Диониса. Из обрядовых песен, которые пели, облачаясь в козлиные шкуры, родилась трагедия (трагос - козёл, ода - песня); из озорных и весёлых песен родилась комедия.

Театральные представления считались школой воспитания, и государство уделяло им большое внимание. Представления шли несколько раз в год по большим праздникам и продолжались несколько дней подряд. Ставились 3 трагедии и 2 комедии. Смотрели с утра до вечера, а чтобы все жители смогли посетить театр, выдавались из казны специальные театральные деньги.

Крито-микенский период - предыстория Античности

Крито-микенский (конец III—II тыс. до н. э.). Минойская и Микенская цивилизации. Возникновение первых государственных образований. Развитие мореплавания. Установление торговых и дипломатических контактов с цивилизациями Древнего Востока. Возникновение оригинальной письменности. Для Крита и материковой Греции на этом этапе выделяются различные периоды развития, поскольку на острове Крит, где в то время проживало негреческое население, государственность сложилась раньше, чем в Балканской Греции, подвергшейся в конце III в. до н. э. завоеванию греков-ахейцев. По сути, крито-микенский период, это предыстория Античности.

Минойская цивилизация (Крит)

Раннеминойский период (XXX—XXIII вв. до н. э.). Господство родовых отношений, начало освоения металлов, зачатки ремесла, развитие мореплавания, сравнительно высокий уровень аграрных отношений.

Среднеминойский период (XXII—XVIII вв. до н. э.). Известен также как период «старых», или «ранних», дворцов. Появление раннегосударственных образований в разных уголках острова. Строительство монументальных дворцовых комплексов в ряде регионов Крита. Ранние формы письменности.

Позднеминойский период (XVII—XII вв. до н. э.). Расцвет Минойской цивилизации, объединение Крита, создание морской державы царя Миноса, широкий размах торговой деятельности Крита в бассейне Эгейского моря, расцвет монументального строительства («новые» дворцы в Кноссе, Маллии, Фесте). Активные контакты с древневосточными государствами. Природная катастрофа середины XV в. до н. э. становится причиной упадка Минойской цивилизации, что создало предпосылки для завоевания Крита ахейцами.

История открытия и названия Открыта 16 марта 1900 года английским археологом Артуром Эвансом и названа в честь мифического царя Крита Миноса — владельца лабиринта, построенного, по легенде, Дедалом. По той же легенде древние греки платили дань Миносу людьми, которых он скармливал чудовищу Минотавру — порождению его жены Пасифаи.

Характеристики

Минойская цивилизация представляла собой государство, управляемое царем.

Минойцы вели торговлю с Древним Египтом, вывозили медь с Кипра. Для архитектуры характерны переосмысленные египетские заимствования (напр., использование колонн).

Армия минойцев была вооружена пращами и луками. Характерным вооружением у минойцев был также двухсторонний топор лабрис.

Как и у других народов Старой Европы, у минойцев был распространён культ быка (см. таврокатапсия).

Минойцы плавили бронзу, производили керамику и строили дворцовые комплексы с середины XX века до н. э. (Кносс, Фест, Маллия).

Как и другие доиндоевропейские религии Европы, миносская религия не чужда пережитков матриархата. В частности, почиталась Богиня со змеями (возможно, аналог Астарты).

Культурные связи По свидетельству Гомера, помимо собственно минойцев (автохтонных критян, этеокритян), на Крите проживали также пеласги (согласно Геродоту и др., прибывшие из Малой Азии или Греции), а также кидоны (малочисленный народ, возможно, родственный минойцам — от них происходит название города Кидония). Позднее на остров проникли ахейцы (греки).

Генетическая принадлежность минойского (этеокритского) языка не установлена. Частичная дешифровка критского письма позволила выявить некоторые морфологические показатели. Не поддаётся расшифровке фестский диск.

Закат Минойская цивилизация сильно пострадала в результате природной катастрофы XV в. до н. э. — вулканического взрыва на острове Тира (Санторин), породившего катастрофическое цунами. Это извержение вулкана, возможно, послужило основой мифа об Атлантиде.

Ранее предполагалось, что извержение вулкана уничтожило минойскую цивилизацию, однако археологические раскопки на Крите показали, что минойская цивилизация существовала по крайней мере около 100 лет после извержения (обнаружен слой вулканического пепла под сооружениями минойской культуры).

После извержения власть на острове захватывают ахейцы. Возникает микенская культура (Крит и материковая Греция), объединяющая в себе минойские и греческие элементы. В XII в. Микенская культура уничтожена дорийцами, которые в итоге заселяют и Крит. Вторжение дорийцев приводит к резкому культурному упадку, выходит из употребления критское письмо.

Тем не менее, этеокритский язык (язык автохтонных критян), по-видимому, ещё продолжал существовать — последние его памятники, записанные греческим алфавитом, относятся к III в. до н. э. (тысячелетие спустя после исчезновения Минойской цивилизации!)

[править]

Микенская цивилизация (Балканская Греция)

Раннеэлладский период (XXX—XXI вв до н. э.). Господство в Балканской Греции родоплеменных отношений в среде догреческого населения. Появление первых крупных поселений и протодворцовых комплексов.

Среднеэлладский период (XX—XVII вв. до н. э.). Расселение на юге Балканского полуострова первых волн носителей греческого языка — ахейцев, сопровождавшееся некоторым снижением общего уровня социально-экономического развития Греции. Начало разложения родоплеменных отношений у ахейцев.

Позднеэлладский период (XVI—XII вв. до н. э.). Возникновение раннеклассового общества у ахейцев, формирование производящей экономики в сельском хозяйстве, появление ряда государственных образований с центрами в Микенах, Тиринфе, Пилосе, Фивах и др., формирование оригинальной письменности, расцвет микенской культуры. Ахейцы подчиняют Крит и уничтожают Минойскую цивилизацию. В XII в. до н. э. в Грецию вторгается новая племенная группа — дорийцы, гибель микенской государственности.

Раннеэлладский период Греции Является частью крито-микенского периода греческой истории.

В III-II тыс. до н.э. в Балканской Греции обитали пеласги, лелеги и карийцы, вся страна по словам Геродота называлась Пеласгией. Поздние греческие историки считали эти народности варварами, хотя в действительности их культура находилась на более высоком уровне развития (об этом свидетельствуют археологические данные), чем культура греков-ахейцев, вторгшихся на территорию Греции на рубеже III-II тыс. до н.э.

Все поселения раннеэлладской эпохи можно разделить на два вида – это цитадели (например, в Лерне), в которых проживали представители родоплеменной знати, и плотно застроенные посёлки (например, Рафина и Зигуриес), заселенные, в основном, крестьянами-земледельцами. Все цитадели были окружены оборонительными сооружениями, которые присутствовали также в некоторых поселениях.

Помимо занятия земледелием, в раннеэлладский период возникает ремесло (гончарное, кузнечное), но численность ремесленников была мала и продукция обеспечивала местный спрос, но не исключено, что она также выходила за пределы отдельной общины.

Разделение поселений на цитадели и посёлки может говорить о начале классообразования во второй половине III тыс. до н.э. Цивилизация этого периода уже опережала в своём развитии другие европейские культуры, однако дальнейшему прогрессивному росту помешало передвижение племен по территории Балканской Греции.

Возникновение первых ахейских государств С приходом первой волны ахейских племен можно говорить о формировании греческой народности в начале II тыс. до н.э. Археологические данные находок среднеэлладского периода (XX-XVII) говорят о некотором упадке культуры этого периода по сравнению с культурой раннеэлладского периода. В погребениях этого времени отсутствовали изделия из металла, вместо них вновь появляются каменные орудия, инвентарь таких погребений очень скуден и однообразен, скорее всего, это можно объяснить отсутствием классового расслоения общества. Также исчезают монументальные сооружения, хотя нельзя не отметить появление некоторых новшеств, таких как гончарный круг и боевая колесница.

Все поселения среднеэлладского периода располагались, как правило, на возвышенных участках и были укреплены, примером такого поселения является городище Мальти-Дорион в Мессении. В центре этого городища располагался дворец, к нему примыкали мастерские ремесленников, остальную часть составляли дома простых людей и складские помещения.

К концу среднеэлладского периода стал ощущаться культурный подъем в развитии цивилизации материковой Греции, возникают первые государственные образования, происходит процесс классообразования, проявляющийся в выделении прослойки знати, наблюдается значительный рост населения, связанный с успехами сельского хозяйства. Выросло количество, как мелких населённых пунктов, так и крупных городов. Период в истории Греции между XVI и XI вв. до н.э. принято называть микенской эпохой, по названию крупнейшего политического и экономического центра континентальной Греции – Микен, расположенного в Арголиде.

Вопросы об этническом происхождении носителей микенской цивилизации долгое время оставались одними из сложнейших, только после расшифровки линейного письма учёными утвердилось мнение, что это были ахейцы. Ахейцы, переселившиеся на Крит и острова Малой Азии около XVI в. до н.э., по-видимому, происходили от северных, фессалийских ахейцев.

Первые города-государства, образованные в XVII-XVI вв. до н.э. – Микены, Тиринф, Пилос – имели тесные культурные и торговые связи с Критом, микенская культура многое заимствовала от минойской цивилизации, влияние которой ощущается в культовых обрядах, светской жизни, художественных памятниках; несомненно, от критян было воспринято искусство постройки судов. Но микенской культуре были присуще только ей свойственные традиции, уходящие корнями в глубокую древность (по мнению А. Эванса, микенская культура есть только ответвление критской и лишена какой-либо индивидуальности), свой путь развития. Несколько слов можно сказать о развитии микенской торговли и внешних отношений с другими государствами. Так, ряд предметов, найденных в Египте и ранее считавшимися привезенными с Крита, теперь определяются как изделия микенских ремесленников. Существует гипотеза, согласно которой микенцы помогли фараону Яхмосу (XVI в. до н.э.) в его борьбе с гиксосами, а во времена Эхнатона (XV в. до н.э.) в его новой столице Ахетатоне была распространена микенская керамика.

Архаическая Греция (VIII—VI вв. до н. э.)

Первый период Античности. Начинается параллельно с закатом Бронзового века. Хотя 8-7 веке до н.э все еще в значительной степени протоисторические, с самыми ранними греческими алфавитными надписями, появляющимися в более поздней 8-ого столетия. Началом периода Античности принято считать дату учреждения Древних Олимпийских Игр в 776 до н. э.

Формирование полисных структур. Великая греческая колонизация. Раннегреческие тирании. Этническая консолидация эллинского общества. Внедрение железа во все сферы производства, экономический подъём. Создание основ товарного производства, распространение элементов частной собственности.

Классическая Греция (V—IV вв. до н. э.)

V—IV вв. до н. э. — период высшего расцвета полисного устройства. В результате победы греков в греко-персидских войнах (500—449 до н. э.) происходит возвышение Афин, создаётся Делосский союз (во главе с Афинами). Время высшего могущества Афин, наибольшей демократизации политической жизни и расцвета культуры приходится на время правления Перикла (443—429 до н. э.). Борьба между Афинами и Спартой за гегемонию в Греции и противоречия между Афинами и Коринфом, связанные с борьбой за торговые пути, привели к Пелопоннесской войне (431—404 до н. э.), которая завершилась поражением Афин.

Характеризуется. Расцвет экономики и культуры греческих полисов. Отражение агрессии персидской мировой державы, подъём национального самосознания. Нарастание конфликта между торгово-ремесленными типами полисов с демократическими формами государственного устройства и отсталыми аграрными полисами с аристократическим устройством, Пелопонесская война, подорвавшая экономический и политический потенциал Эллады. Начало кризиса полисной системы и потеря независимости в результате македонской агрессии.

Эллинизм — период в истории Средиземноморья, в первую очередь восточного, длившийся со времени походов Александра Македонского (334-323 до н. э.) до окончательного установления римского господства на этих территориях, которое датируется обычно падением птолемеевского Египта (30 до н. э.). Термин введён в 1830-х Дройзеном.

Особенностью эллинистического периода явилось широкое распространение греческих языка и культуры на территориях, вошедших в состав государств диадохов, которые образовались после смерти Александра Македонского на завоёванных им территориях, и взаимопроникновение греческой и восточных — в первую очередь персидской — культур.

Начало эллинистической эпохи характеризуется переходом от полисной политической организации к наследственным эллинистическим монархиям, смещением центров культурной и экономической активности из Греции в Малую Азию и Египет.

Эдип - в древнегреческой мифологии — царь Фив, сын Лая и Иокасты.

Детство

Оракул предсказывал Лаю, что если он женится на Иокасте, то умрет от руки своего сына. Ослушавшись предсказания, Лай женится на Иокасте. После рождения, опасаясь за свою жизнь, он приказывает проколоть ноги новорожденного Эдипа и выбросить его у подножья горы Киферон. На третий день после рождения, зимой, Эдип брошен в горах, в долине Киферона. Ему сковали суставы ног. Там его нашел коринфский пастух.

Пастух отнёс мальчика в Коринф к царю Полибу, который воспитал его как родного сына, дав ему имя Эдип, то есть «имеющий вспухшие ноги». Ребёнок был воспитан в местечке Тенея у Коринфа

Правление в Фивах

Когда он достиг зрелости, ровесники стали обвинять его, что он приемыш, тогда он отправился в Дельфы. Когда Эдип вырос, дельфийский оракул через Пифию предсказал ему, что он убьёт своего отца и женится на своей матери.

Избегая Полиба, которого считал своим отцом, Эдип отправился в Фивы. По дороге в Дельфы, у распутья трех дорог он встретил Лая, вступил в спор с его возницей и убил своего отца. Согласно трагикам, Лай наехал колесом ему на ногу, за что Эдип убил его посохом. Затем Эдип омыл кровь после отцеубийства в источнике, названном Эдиподия.

Явившись в Фивы, Эдип освободил город от Сфинкса, разгадав её загадку, за что Фивы избрали Эдипа своим царём, и он женился на вдове Лая, то есть на своей матери Иокасте. От неё он имел сыновей — Этеокла и Полиника и дочерей Антигону и Исмену.

В наказание за такое преступление (пусть и совершённое неосознанно) боги послали на Фивы моровую язву и объявили, что язва не прекратится, пока не будет изгнан из города убийца Лая. Узнав истину, его жена Иокаста повесилась, Эдип в отчаянии ослепил себя.

Когда сыновья стали пренебрегать им, он проклял своих сыновей

Смерть

Затем несчастный слепец покинул Фивы в сопровождении своей дочери Антигоны и после долгих странствований умер в Колоне, близ Афин, в храме Эринний, которые пред смертью примиряются с ним. Вступил на афинскую землю в Конном Колоне. Могила в святилище Эриний в Афинах, по мнению Павсания, кости перевезены из Фив. Гесиод описывает, что Эдип умер в Фивах. Его похоронили там, но затем как нечестивца перенесли в селение Кеос в Беотии, а затем в священный участок Деметры. Надгробные игры по Эдипу упомянуты в «Илиаде»

Эдип в последующей традиции

Действующее лицо трагедии Эсхила «Эдип», его сатировской драмы «Сфинкс» (фр.235-236 Радт); трагедий Софокла «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне», трагедий Еврипида «Эдип» [23] и «Финикиянки», трагедии Мелета Младшего «Эдиподия», трагедий Ахея Эретрийского, Ксенокла Старшего, Никомаха, Никомаха Афинского, Филокла Старшего, Диогена, Каркина Младшего [24], Феодекта, Тимокла и неизвестного автора «Эдип», двух трагедий Ликофрона «Эдип», комедии Евбула «Эдип», трагедии Цезаря «Эдип» и Сенеки «Эдип».

Предание об Эдипе встречается уже у Гомера, Гесиода и киклических поэтов; затем оно было развито трагиками, особенно Софоклом, также Эсхилом, Еврипидом; в новейшее время Гуго фон Гофмансталем; в музыке — Игорем Стравинским и Джордже Энеску. Сюжет об Эдипе стал хрестоматийным примером того, как герой тщетно пытается избежать уготованной ему судьбы.

Предание об Эдипе занимает важное место в романе Милана Кундера «Невыносимая лёгкость бытия», однако в нём рассматривается не неотвратимость судьбы, а мораль, изменившаяся со времён Эдипа (должен ли человек «выкалывать себе глаза», если он узнал о преступности своих действий лишь после совершения преступления?).

В психоанализе известен феномен под названием эдипов комплекс — бессознательное эротическое влечение ребёнка к родителю противоположного пола (и связанное с ним агрессивное чувство к родителю своего пола).

Эпос о Гильгамеше

Сюжет

Дитя природы Энкиду, знакомясь с благами городской цивилизации, силой судеб сталкивается с царем Урука Гильгамешем, человеком эгоистичным, избалованным властью. Равный ему по физической силе, но цельный по характеру, неиспорченный естественный человек одерживает над Гильгамешем моральную победу. Он уводит его в степь и в горы, освобождает от всего наносного, превращает его в человека в высшем смысле этого слова.

Главным испытанием для Гильгамеша оказывается не столкновение с хранителем дикого, не тронутого топором кедрового леса Хумбабой, а преодоление искушений богини любви и цивилизации Иштар. Могущественная богиня предлагает герою все, о чем он мог только мечтать до встречи с Энкиду, — власть не в одном городе, а во всем мире, богатство, бессмертие. Но Гильгамеш, облагороженный дружбой с человеком природы, отвергает дары Иштар и мотивирует свой отказ доводами, которые мог бы выдвинуть Энкиду: порабощение ею свободных животных — обуздание свободолюбивого коня, изобретение ловушек для царя зверей льва, превращение слуги-садовника в паука, уделом которого становится беспросветный труд.

Таким образом, впервые уже на заре цивилизации была выдвинута идея, которую затем на протяжении веков и тысячелетий будут открывать заново поэты и мыслители, — идея враждебности цивилизации и природы, несправедливости освященных богами отношений собственности и власти, превращающих человека в раба страстей, самыми опасными из которых были нажива и честолюбие.

Развенчивая заслуги Иштар в освоении природы в интересах цивилизации, автор поэмы превращает честолюбца Гильгамеша в бунтаря-богоборца. Прекрасно понимая, откуда исходит опасность, боги принимают решение уничтожить Энкиду. Умирая, дитя природы проклинает тех, кто способствовал его очеловечению, которое не принесло ему ничего, кроме страданий.

Казалось бы, смерть Энкиду — конец всему. И на этом естественно бы кончить повествование о Гильгамеше, возвратив его в родной Урук. Но автор поэмы заставляет своего героя совершить новый, самый выдающийся подвиг. Если ранее Гильгамеш обличал одну богиню Иштар, то теперь он восстает против решения всех богов умертвить Энкиду и отправляется в подземный мир, чтобы вернуть другу жизнь. Этим самым он восстает и против вековой несправедливости — боги удержали бессмертие только для самих себя.

Проблема жизни и смерти, как это ясно из погребальных обрядов самых отдаленных времен, всегда волновала человечество. Но впервые в мировой истории ее постановка и решение даются на уровне трагического понимания мыслящим человеком несправедливости разлуки с миром и близкими людьми, непринятия им непреложного закона уничтожения всего живого.

Изначально известно, что, гильгамеш – жрец культа Инанны и ведет себя подобающим служителю женского культа образом, устраивая безумные оргии. [9, 121] (Здесь следует вспомнить аналогии особенности женских – матриархальных – культов Изиды и ее жрецов, совершавших ритуальное самооскопление, Кали, Тиамат и т.п.) В это время, по просьбе Инанны, он изгоняет из дерева Хулуппу поселившихся там демонов. Учитывая особенность мировоззрения жителей древней Месопотамии, это мог сделать лишь жрец-экзорцист, знающий надлежащие ритуалы и магические формулы. После этого события и встречи с Энкиду, отношения между Богиней и жрецом неожиданно расстраиваются вплоть до того, что Гильгамеш осмеливается отвергнуть любовный порыв Инанны. В то же время, помощником Гильгамешу внезапно становиться Шаммаш, который, собственно говоря, и защищает его от мести разъяренной Богини. Этот сюжетный поворот кажется более, чем странным, если, однако, не вспомнить о Лестнице Богов, о которой речь шла выше. Если допустить, что “Некрономикон“ – не вымысел, тогда Гильгамеш просто-напросто совершил переход в Сферу Шаммаша из Сферы Инанны, хотя для полного счастья человеку обычно, согласно Альхазреду, достаточно первых трех ступеней: Сина, Нэба и Иштар.

В новых обстоятельствах (магических, естественно) Гильгамеш отправляется на битву с Хумбаба, намереваясь получить кедр. “Некрономикон“ описывает Хумбаба, как Духа Отвращения, брата-близнеца Пазузу: “Владыка Отвращений есть Хумбаба Южных Ветров, лик которого есть куча потрохов животных и человека. Его дыхание подобно вони испражнений и никакое благовоние не в силах изгнать запах из того места, где явился Хумбаба (не это ли стало причиной летаргического сна-обморока Гильгамеша и Энкиду?). Он есть Темный Ангел Экскрементов и всего, что гниет.

И так как все постепенно сгнивает окончательно, посему Хумбаба есть Властелин Будущего: того, что происходит на Земле. И будущее любого человека может быть узрето, если всмотреться в чело того Ангела, и стараться не вдыхать ту вонь, есть коя Смрад Смерти.“ [6, 161-162] Перед битвой Гильгамеш заручился поддержкой Старших Богов (но не Верховных, что обусловило реакцию Триады на убийство Хумбаба), и после изнурительного поединка заклинаний и экзорцизмов ему удалось“опечатать“ и “убить“ Хумбаба. Там же, в горах, он встретился с Человеком-скорпионом, о котором также упоминает “Некрономикон“.

Последний момент, требующий внимание, - образ змеи, укравшей бессмертие у Гильгамеша. Учитывая то, что в символогическом аспекте для древнего месопотамца змея ассоциировалась с Тьмой и Хаосом (Тиамат – сама Вселенский Аспид), логичнее было бы представить змея-вора посланником Эрешкигаль. Ведь “смерть человека и его похоронение есть великолепие Эрешкигаль, радость Кутулу, пища Азаг-тотха“ [6, 81] Т.о. целесообразно здесь увидеть не месть Старших Богов Гильгамешу, а нежелание Смерти отпустить от себя то, что ей должно принадлежать по праву.

Исходя из этих соображений, эпос о Гильгамеше представляет собой повествование об архетипе жреца-шамана, владеющего знаниями о темной эзотерической традиции Древней Месопотамии.

Культура Передней Азии (Шумеро-Вавилонская культура)

Шумеро-аккадская культура. (мальца отклонена от темы может быть ;) )

В IV-III тысячелетии до н.э. на территории Двуречья – долине рек Тигр и Евфрат – возникла и утвердилась культура древних шумерийцев и аккадцев (жителей Месопотамии), которая стала одной из древнейших очагов человеческой цивилизации. Здесь стремительно (по историческим меркам) сменяли друг друга различные государственные образования: Шумер, Аккад, Вавилония, Ассирия, Иран.

Древнейшая культура Двуречья – шумеро-аккадская. По мнению большинства современных востоковедов, шумеры – родоначальники всей вавилонской культуры. Как писал С.Н.Крамер, «история начинается в Шумере».

Именно в Шумере на смену первобытной культуре пришла письменная культура городского типа. Древнейшая на земле письменность – это шумерская клинопись. Она очень декоративна и, как полагают исследователи, берет свое начало от рисунков. А старые предания говорят о том, что и до возникновения рисуночного письма здесь существовал еще более древний способ фиксации мыслей – завязывание узелков на веревке. Со временем рисуночное письмо совершенствовалось и видоизменялось: от полного достаточно подробного и тщательного изображения предметов шумеры постепенно переходят к его неполному или символическому изображению. Древнейшие в мире письменные памятники – шумерские клинописные таблички – относятся к середине IV тысячелети до н.э.

Письменность в форме клинописи требовала многолетней подготовки, оставаясь специальным навыком узкой социальной группы – писцов. Она служила целям государственного и культурного характера. Документы государственного характера самым детальным образом регламентировали хозяйственную жизнь, правовое регулирование отношений между мужем и женой, родителями и детьми. [6, с.105]

Сохранилось много памятников шумерской литературы – они записаны на глиняных табличках, и почти все из них удалось прочесть. В основном это гимны богам, религиозные мифы и легенды, в частности, о возникновении цивилизации и земледелия, заслуги чего приписываются богам. [3, с.29] Их сценарии сводились к следующему: боги создали этот мир и порядок, заплатив за это своей жизнью и кровью.

Для иллюстрации, как пример, приведу содержание шумерского мифа об Атра-хасисе о происхождении людей. В нем описывается собрание богов, на котором было решено создать человека, чтобы избавить богов от печальной необходимости трудиться ради поддержания собственного существования.

«Когда боги, (как) люди,

Свершали труд, влачили бремя, -

Бремя богов великим (было),

Тяжек труд, многочисленны беды:

Семь Аннунаков великих

Труд свершать заставляли Игигов».

Изнуренные тяжким трудом, боги-игиги взбунтовались, «в огонь орудия свои побросали» и явились толпой к воротам храма Энлиля – владыки земли. Встревоженный Энлиль призывает царя богов Ану, Энки, а также, по-видимому, Нинутру, Эннугу и богиню Нинту… В конце концов Нинту и Энки берутся создать человека, но для этого, говорит Энки, нужно убить одного из богов, чтобы очистить остальных и замешать на крови убитого глину.

В собрание ответили: «Так да будет!»

Ануннаки великие, вершащие судьбы.

В день первый, седьмой и пятнадцатый

Совершили омовение (Энки).

(Бога) Ве-ила, имеющего разум,

В собранье своем они убили»

В благодарность люди должны жертвовать богам и исполнять установленные ими законы. Но что конкретно означало для людей выполнение «договора», заключенного между богами и людьми при создании мира и самих людей? Обычно речь шла о соблюдении законов, а также отчислении весьма значительных налогов (главным образом в натуральной форме – зерно, пиво, оружие, рабочая сила), идущих на содержание царского двора, армии и храмов богов. Но воспринимались эти налоги как жертва, как способ, совершенно необходимый, чтобы поддержать мир и порядок, чтобы боги выполняли свое назначение, без которого нет ни мира, ни порядка, ни самой жизни людей. Если же по какой-либо причине миропорядок нарушался, то это воспринималось как гнев богов и грозило гибелью всего. Поэтому нарушенный порядок стремились восстановить любой ценой, чего бы это не стоило. Из этих усилий, как это ни странно, рождались элементы науки, права, астрономии, искусства. [4, с.120]

Культурные достижения шумеров велики и бесспорны: шумеры создали первые в человеческой истории поэмы – о «Золотом веке»; написали первые элегии, составили первый в мире библиотечный каталог. Шумеры – авторы первых и древнейших в мире медицинских книг – сборников рецептов. Они разработали и записали первый календарь для двух сезонов (зимы и лета), делившийся на 12 месяцев по 29 или 30 дней каждый. Каждый новый месяц начинался вечером при исчезновении лунного серпа. Составили первые сведения о защитных насаждениях. Даже идею создания первого в истории людей рыбного заповедника впервые письменно зафиксировали тоже шумеры. Первая глиняная карта принадлежит также шумерам. Первые струнные музыкальные инструменты – лира и арфа – появились также у шумеров.

Важнейший памятник шумерской литературы – цикл сказаний о Гильгамеше, царе города Урука, сыне смертного и богини Нинсун. Предания о герое Гильгамеше оказали очень сильное влияние на культуру соседних народов, которые приняли и адаптировали их к национальной жизни. Исключительно сильное воздействие на всемирную литературу оказали легенды о всемирном потопе. В них рассказывается, что потоп был устроен богами, которые замыслили погубить все живое на Земле. Только один человек смог избежать гибели – благочестивый Зиусудра, который по совету богов построил заранее корабль.

Вавилонская культура.

Наследнице шумеро-аккадской цивилизации была Вавилония. В середине II тысячелетия до н.э. при царе Хаммурапи (правил в 1792-1750гг. до н.э.) город Вавилон объединил под своим главенством все области Шумера и Аккада. При Хаммурапи появился знаменитый Свод законов, записанный на двухметровом каменном столбе. В этих законах отразились хозяйственная жизнь, быт, нравы и мировоззрение древних обитателей Двуречья. Мировоззрение их определялись необходимостью постоянной борьбы с окружающими племенами. Все основные интересы были сосредоточены на реальной действительности. Вавилонский жрец не обещал благ и радостей в царстве мертвых, но в случае послушания обещал их при жизни. В вавилонском искусстве почти нет изображений погребальных сцен. В целом, религия, искусство и идеология Древнего Вавилона были достаточно реалистичны.

Огромную роль в верованиях древних обитателей Двуречья играл культ воды. Отношение к воде не было однозначным. Вода считалась источником доброй воли – это культ плодородия. Вода – это также мощная и недобрая стихия, причина разрушений и бед.

Другим очень важным культом был культ небесных светил. В их неизвестности и чудесном движении по раз и навсегда заданному пути жители Вавилона видели проявление божественной воли. Внимание к звездам и планетам способствовало быстрому развитию математики и астрономии. Так, была создана шестидесятеричная система, которая и по сей день существует в исчислении времени – минутах, секундах. Вавилонские астрономы впервые в истории человечества высчитали законы обращения Солнца, Луны и повторяемость затмений. [3, с.30] Однако все научные знания и исследования ученых Вавилонии были связаны с магией и гаданием; как научное знание, так и магические формулы и заклинания были привилегией мудрецов, звездочетов и жрецов.

Согласно учению вавилонских жрецов, люди были созданы из глины, чтобы служить богам. Вавилонские боги были многочисленны. Самыми главными из них были: Шамаш – богиня Солнца, Син – бог Луны, Адад – бог непогоды, Иштар – богиня любви, Нергал – бог смерти, Ирра – бог войны, Вильги – бог огня. Боги изображались как покровители царя, что свидетельствует об оформлении идеологии обожествления сильной царской власти. В то же время богов очеловечивали: как и люди, они стремились к успеху, желали выгоды, устраивали свои дела, действовали по обстоятельствам. Они были неравнодушны к богатству, владели имуществом, могли обзаводиться семьями и потомством. Они должны были пить и есть, как и люди; как и людям, были свойственны различные слабости и недостатки: зависть, злость, непостоянство. Боги определяли судьбы людей. [3, с.30-31]

В Вавилоне каждый человек имел «личного бога» и «личную богиню», а также двух духов-хранителей. Иметь личного бога значит «быть удачливым, счастливым, процветать». Личный бог считал вавилонянин, принимает участие во всех делах человека, хранит его жизнь и благополучие, определяет судьбу.

Мой бог, господин мой, создавший мне «имя»,

Хранящий мне жизнь, дающий потомство…

Суди же мне жизнь судьбою,