Поэтика условного театра в Испании первой трети ХХ века (Х. Бенавенте, М. Де Унамуно, Х. Грау), страница 5

Куклы показаны как социум,в котором каждый продолжает играть свою роль. Как живые люди, онииграют в жизнь, своим поведением пародируя комический театр Золотоговека, тем самым превращая пьесу в метатеатр. Используя эту «игру» в жизньи подражание людям, Грау переносит акцент со сравнения людей с кукламина сравнение кукол с людьми. Пигмалион создает кукол, физическисравнимых с человеком, но автоматов – в духовном плане.

Возможно,именно так Пигмалион представляет себе создание сверхчеловека. Но,буквально воспринимая слова Ницше об избавлении от всего человеческого,2Пигмалион не учитывает того, что путь к сверхчеловеку – это путьдуховный. Куклы примитивны духовно, и на их примере Грау раскрываетокружающий мир человеческого примитива, способного боготворить куклу ивосторгаться куклой лишь за ее красоту.Новизна предложенной Грау трактовки темы отношений творца итворения, возникшей в мировой литературе еще в эпоху Возрождения, вдиссертации выявляется при сопоставлении «Сеньора Пигмалиона» сразличными произведениями, развивающими эту тему, вплоть до XX века.Критики чаще всего сравнивают фарс Грау с романом Унамуно «Туман»,герой которого, Аугусто Перес, также восстает против своего создателя.Несмотря на то, что влияние «ниволы» Унамуно на трагикомический фарсочевидно,пути,избранныеавторамидляразрешенияконфликта,противоположны: начинаясь как трагедия, в развязке роман Унамуностановится фарсом, в котором Унамуно убивает взбунтовавшегося героя;пьеса Грау к финалу из кукольного фарса переходит в трагедию.Также бросается в глаза сходство фарса Грау с пьесой Л.

Пиранделло«Шесть персонажей в поисках автора» („Sei personaggi in cerca d’autore“,1921), но если у персонажей Пиранделло есть своя реальность – реальностьпьесы, героями которой они являются, то куклы Грау лишены «своего»пространства. Для них единственной реальностью становится реальностьчеловеческая.

С пьесой Пиранделло «Сеньора Пигмалиона» роднит иобращение к теме «театра в театре».В диссертации рассматривается вопрос о типологическом сходствепьесы Грау и написанной практически одновременно драмы Б. Шоу «Упредела мысли» (“As Far as Thought Can Reach”, 1921) из цикла «Назад кМафусаилу» (“Back to Methuselah”, 1918–1921). Кроме сходства имен, обагероя-творца пытаются создать идеальные существа, оживить материю, ностановятся рабами своих же рабов и погибают от рук собственных творений.Таким образом, Шоу и Грау независимо друг от друга обращаются к схожимтемам и сюжетам.

Если прибавить к этому тематическое сходство их пьес с2пьесой Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», написанной в томже1921году,томожноотметить,чтообращениедраматургов-современников к теме творец/творение было закономерным следствиемразвитияновыхантропологическихвоззренийи«дегуманизации»европейской культуры, усилившейся после Первой мировой войны.Особенностью пьесы Грау, сближающей ее с «Игрой интересов»Бенавенте, «Федрой» и «Соледад» Унамуно, является интертекстуальнаянасыщенность создаваемых автором «Сеньора Пигмалиона» образов. Образыи сюжеты трагикомического фарса отсылают к различным текстам, в той илииной мере повлиявшим на драматурга.

То внимание, с которым Грауподходит к физиологии и истории появления на свет необычных кукол,переводит пьесу в план фантастического. Грау играет со зрителем/читателемв правдоподобие, что отсылает пьесу к жанру научной фантастики, внутрикоторого драматург выбирает путь «арканизации» (Р.Лахманн), то естьотаинствления.При выборе кукол в качестве главных героев Грау опирался навозрожденнуюБенавентев«Игреинтересов»жанровуютрадициюкукольного театра. Фарс Грау становится полем для полемики с нобелевскимлауреатом: куклы Бенавенте основаны на хорошо знакомых зрителям образахкомедии дель арте и театра Золотого века; Грау населяет свой кукольный мирвзятыми из литературной традиции образами с сомнительными моральнымиустоями, а также героями пословиц и поговорок, в которых отражаются нелучшие человеческие качества.

Таким образом, созданный Грау мир куколстановится фарсовым по отношению не только к фарсу Бенавенте, но ипародией на фарсы XVII века. Если в пьесе Бенавенте фарсом было все,кроме любви, то у Грау сама любовь является лишь частью фарса, а основнойцелью оказывается власть.К власти и контролю над всеми аспектами пьесы стремится и самдраматург, что наиболее ярко проявляется в многочисленных ремарках, вкоторых он точно описывает звуки, которые должны доноситься со сцены,2жесты и выражения лиц персонажей.

Подобные непропорционально большиеремаркипостепенноначинаюттрансформироватьпьесувдиалогизированную новеллу, в которой периодически накладываются другна друга два модуса – повествовательный и драматический. Из драматургаГраупревращаетсявповествователя,стремящегосябытьвезде,контролировать все. Именно автор, а не режиссер в театре Грау становитсяидеальнымактером.Вдиссертацииделаетсяпредположение,чтоглавенствующая роль автора в театре Грау может быть причиной почтиполногоотсутствияинтересарежиссеров-постановщиковкегодраматургическому наследию.В заключении обобщаются сделанные на каждом из этапов выводы.Проанализированные в диссертации пьесы позволяют не только по-новомувзглянуть на драматургические искания их авторов, но и увидеть общиетенденции в поэтике развивающегося в начале XX века в Испании условноготеатра.В контексте общего стремления к обновлению театра у Бенавенте,Унамуно и Грау складываются объединяющие их темы и творческиепринципы.

Прежде всего, это интерес к формам античного театра и театруЗолотого века, которые каждый из них по-своему хотел возродить в XX веке.Каждый из драматургов – творцов условного театра – обращается и к метатеатру как воплощению барочной формулы «жизнь – это театр», котораястановится все более привлекательной для писателей в период политическойи социальной нестабильности как в Испании, так и за ее пределами.Внимание к метапьесе развивается у Бенавенте и Грау в отдельный интерес ккуклам как основным действующим лицам их наиболее известныхпроизведений. Причина интереса к неживым человекоподобным существамможетбытьсвязанасглобальнымэпистемологическимсдвигом,произошедшим в мировой культуре на рубеже XIX–XX веков, обусловившимразрушение антропоцентристской парадигмы, ведущее к смещению идеструктурированию сложившейся в эпоху Возрождения картины мира.2Человек оказался потерян «во времени без берегов», в «бытии-к-смерти»:обращение к театру кукол как к яркой форме условного театра стало однимиз возможных путей поиска нового образа человека.Тематика и техника создаваемого Бенавенте, Унамуно и Грау театра вомногом пересекались с исканиями современной им европейской сцены:каждый из драматургов внес свой вклад в обновление испанскойдраматургии.Основныеположениядиссертацииотраженывследующихпубликациях:1.

Ранкс О. Принципы построения пьес Х. Бенавенте // ВестникМосковского университета. Серия 9 «Филология». №1 (2011). С. 49-56.2. Ранкс О.К. «Граф Аларкос» Х. Грау: театр марионеток // ВестникВятГГУ. Том 2. Филология и искусствоведение. №3 (2) 2011. С. 146-150..