Поэтика условного театра в Испании первой трети ХХ века (Х. Бенавенте, М. Де Унамуно, Х. Грау), страница 4

Постепенно этапамять становится частью главного героя, и он начинает соотносить себя сосвоим умершим сыном, мечтая погрузиться в теплое лоно матери, которойему теперь видится жена.С мотивом земли в пьесе связан образ Христа. Унамуно вкладывает вустаАгустинасвоестихотворение,посвященноенеканоническомускульптурному изображению Иисуса Христа в женском монастыре городаПаленсии. Неканонической является и трактовка образа, предложеннаяУнамуно: Христос в Паленсии представляется ему особым, испанскимХристом, не воскресающим, но напротив жаждущим смерти, слияния сземлей, как избавления от ужасающего «ничто».

В аллегорическом аспектепьесы Агустин и есть испанский Христос, стремящийся к земле-Соледад, что1предвосхищает весь исход драмы, последнее действие которой являетсясвоеобразным ритуалом перехода к вечному сну, погребением.В диссертации делается вывод, что в «Соледад» Унамуно создаетсистему зеркал, отражающих реальность как его жизни, так и жизни егоперсонажей-личностей.«Соледад»становитсяпьесойподчеркнутометатеатральной, каждая из сторон реальности которой является метатеатромпо отношению к другой, а вся пьеса – театром о себе, по отношению к жизнии творчеству самого Унамуно, альтер-эго которого предстает в образеАгустина, так же, как и его автор, переживающего смерть ребенка истремящегося создавать не персонажей, но личности.Предметом третьей главы диссертации – «Театр марионеток ХасинтоГрау» – является драматургия Хастино Грау, создателя знаменитых пьес«Граф Аларкос» и «Сеньор Пигмалион», ставившихся на подмосткахизвестных европейских театров.В диссертации показано, что Грау избирает свой, пересекающийся сисканиями Бенавенте и Унамуно и с ними спорящий, путь возрожденияиспанской сцены.

Для него объектом неприятия был не романтический театрконца XIX столетия, а потворствующий вкусам публики театр, под которымГрау понимал прежде всего «хорошо сделанные» комедии Бенавенте.Пробуждение испанской сцены от «буржуазного сна» Грау искал всоединении традиций античной трагедии с испанским театром Золотого века.В пьесе «Граф Аларкос» Грау использует сюжет испанского романса XVIвека «О графе Аларкосе и инфанте Солисе» (“Romance del conde Alarcos y dela infanta Solisa”), который вдохновлял авторов Золотого века, испанских инемецких романтиков, английских драматургов викторианской эпохи (Лопеде Вега, Переса де Монтальбан, Гильена де Кастро, Ф.

Шлегеля, Дизраэли).Грау был знаком с их трактовками сюжета романса, существенноотличавшимися от оригинала. Полемизируя с предшественниками, Грауследует фабуле романса, периодически вставляет строки из него внаписанную прозой пьесу и уделяет особое внимание финалу, расширив и1дополнив его. Автор «Графа Аларкоса» пытается вернуть на сцену народноеиспанское мировосприятие с его особым отношением к любви, жизни исмерти.В «Графе Аларкосе» можно выделить несколько ракурсов восприятияпьесы, каждому из которых соответствует свой композиционный план.Главным из них является план трагедийный, привносящий из античныхтрагедий идею Судьбы, которая предопределяет поступки героев уже спервогоакта.невозможностьЦентральнойтемойсопротивлениятрагедийноголюбви,планастановитсяпроявляющейсякакмиросозидательное, космическое начало, но и как деструктивная стихия,способная до неузнаваемости изменить сознание человека, разрушить все напути к обретению желаемого.Орудием любви в трагедии является инфанта Солиса, дочь кастильскогокороля, влюбленная в графа Аларкоса, который, следуя воле короля,вынужден убить свою жену, чтобы исполнить волю принцессы и взять ее вжены.

Образ инфанты представлен в трагедии в развитии. В первых актахпьесы она появляется в облике смиренной страдалицы, боящейся своихжеланий и ищущей утешения в вере. По мере развертывания действияинфантаначинает поддаватьсяуговорамсвоей кормилицы,котораяпобуждает ее отдаться во власть страсти. Таким образом, инфанта проходитпуть от богобоязненной несчастной влюбленной до почти ницшеанскойфигуры, находящейся «по ту сторону» добра и зла.Страсть и страдания, вызываемые ею, сравниваются в трагедии согненной стихией.

При помощи тщательно прописанных ремарок, по своейхудожественной выразительности напоминающих тексты Р. Валье-Инклана,Грау показывает, как внутренний огонь в принцессе разрастается, проявляясьи в ее внешности: в ремарках драматург указывает на то, что вся фигураинфанты будто охвачена огнем, сравнивает волосы девушки с языкамипламени.2Одним из основных отличий трагедии от оригинала является особаятрактовка Грау образа графа Аларкоса: в оригинале граф не испытывает кСолисе любовных чувств, в версии Грау страсть инфанты оживляет вАларкосе воспоминания о былой любви к ней.

Граф в трагедии полностьюпоглощен страстью к принцессе, подчинен ее воле. Страсть к инфанте и ужасперед муками ада, ожидающими его как убийцу жены, постепенно сводятАларкоса с ума и убивают его.В пьесе Грау противопоставляет два вида любви: тихую, жертвеннуюлюбовьитерзающее,выжигающееизнутричувство.Первыйвид,выразителем которого в пьесе является графиня, супруга графа, – любовьистинно христианская, полная внутреннего спокойствия и нежности. Хотяперед смертью графиня проклинает короля и Солису, предрекая им скоруюгибель, она способна простить супруга и молится о спасении его души.Чувство инфанты, напротив, будоражит, подчиняет себе, превращая человекав сгусток страсти.

Любовь инфанты завладевает её естеством, но не ведет к«агонии» Унамуно, способной через страдания привести человека кбессмертиюиБогу.Такимобразом,неистовостьиобреченнаявседозволенность этой любви являются результатом полного разрыва сБогом, преодоления страха перед карой небес.Вторым композиционным планом пьесы Грау, восходящим к испанскойтеатральной традиции, является план испанской «драмы чести». Появляясь втрагедии, понятие испанской чести XVII века, подразумевавшее, преждевсего, подчинение героя мнению общества, снижает трагичность ситуации.Любовь, как и смерть, оказывается частью социально-психологическойинтриги, которая строится на использовании человеческих слабостей.

Припереносе жанра трагедии на испанскую почву в пьесе исчезает ощущениефатальностичеловеческогосуществования.Такимобразом,своимэкспериментом Грау доказывает, что испанская «драма чести», при всейтрагичности ее финала, не могла быть соединена с трагедией, так как герои2«драм чести» не только не восстают против Фатума, проигрывая в неравнойсхватке, но добровольно предают себя во власть социума.Стремясь перевести финал из русла трагедийного в трагическое, Граувводит в пьесу образ кормилицы, ключевая роль которой в развитии действияобнаруживается лишь в развязке: кормилица признается, что из чувствамести разжигала в своей подопечной страсть, которая и погубила главныхгероев.

Это откровение заставляет переосмыслить логику развития действия«Графа Аларкоса»: герои Грау оказываются только пешками в неведомой имигре, а «Граф Аларкос» становится трагедией людей-марионеток.Через 14 лет после создания «Графа Аларкоса» Грау публикует«трагикомический фарс» «Сеньор Пигмалион», в котором доводит допредела тему людей-марионеток, делая основными героями пьесы куколавтоматов, похожих на людей, взбунтовавшихся против своего создателякукловода и убивших ненавистного хозяина, чтобы обрести свободу.Пьеса разделена на пролог и три действия.

В прологе, который по своимразмерам превышает каждое из действий, Грау знакомит зрителя/читателя сглавным действующим лицом фарса – Пигмалионом. Здесь же Грауобращается к критике современного ему театрального сообщества, выводя насцену тщеславных актеров и беспринципных антрепренеров, для которыхглавным мерилом качества является прибыль.В последующих трех действиях внимание переносится на кукол, их мири отношения с Пигмалионом — единственным человеком среди основныхдействующих лиц и одним из немногих «настоящих» людей во всем фарсе.Именно его образ привносит в пьесу трагические ноты.

Пигмалион поглощенжеланием властвовать, и эту витальную потребность он утоляет за счет своихкукол.Перенос проблемы творца/творения на уровень фарсового действатравестирует отношения между Богом и человеком. В отличие отхристианского Бога, Пигмалион не дает своим творениям свободы воли,выбора между добром и злом. Созданных кукол он считает рабами,2манипулирует ими, самоутверждаясь за их счет. Пигмалиону нравитсяощущать свое величие, и по ходу действия пьесы он неоднократносравнивает себя с Прометеем. Но если целью Прометея было улучшениежизни людей, цель Пигмалиона – с помощью своих будущих творенийвозвысить себя над людьми.

Пигмалион конструировал кукол по своему«образу и подобию», а значит, мир кукол Пигмалиона является отражениемне столько мира людей, сколько представлений Пигмалиона о человеческомсоциуме. Трагедия Пигмалиона в том, что он пал жертвой собственнойфантазии.Куклы Пигмалиона представляют собой традиционные фольклорные илитературные образы, чьи имена вызывают у испанского зрителя/читателястойкие ассоциации. Из 17 кукольных персонажей важными для развитиядействия являются только пять, из которых, в свою очередь, выделены двое:самая умная кукла – Урдемалас и самая глупая – Хуан-дурак.

Первая из нихвоплощает образ умного и коварного злодея, считающего себя одним извоплощений мирового зла: Урдемалас возглавит кукол в их стремлении ксвободе и первым предложит убить создателя. Вторая – самая простая изкукол, единственная из всех, кто остается на сцене после бегства остальныхкукол, чтобы убедиться в смерти создателя и, вместо помощи, наноситсмертельный удар.Второе действие пьесы обращается к миру кукол, скрытому отпосторонних глаз, в том числе и от Пигмалиона.