Поэтика условного театра в Испании первой трети ХХ века (Х. Бенавенте, М. Де Унамуно, Х. Грау), страница 3

Ицентральныеперсонажи,такимобразом,становятсяучастникамиодновременно двух пьес, в каждой из которых им отводится особая роль.Ансамбль второстепенных персонажей вовлечен в пьесу для того, чтобыприблизить разгадку тайны убийства.Постепеннодраматургдостраиваетвторойуровеньдетективно-трагедийной интриги, к которому добавляются все новые детали, заметныетолько зрителям Бенавенте. Таким образом, зрители в пьесе сами становятсясвоего рода детективами, наблюдающими за развитием сразу двух связанныхмежду собой сюжетов.Создавая детективную трагедию, Бенавенте пользуется словом какединственной имеющейся у него возможностью держать зрителя впостоянном напряжении, чем обусловлена важная роль диалогов и принципыих построения.

При этом несмотря на то, что действие разворачивается всельской местности, Бенавенте не стремится придать пьесе сельский колорит,характерный для его ранних драм из сельской жизни.Сельский хронотоп выбран Бенавенте не случайно. Идиллическоепространство неизвестного села как нельзя лучше подходит для создаваемогоБенавенте смешанного жанра. Село само по себе – маленький мир, и именнонаусловномсельскомфоненаиболееярковыделяетсялюбоекатастрофическое событие. Таким образом, Бенавенте играет со своимзрителем,которыйсовременный,всоединениисублимированныйтрагедии«катарсис»,счтодетективомполучаетобъясняетбольшойсценический успех пьесы.

Детективная трагедия «Проклятая» сталапоследней новаторской пьесой Бенавенте. Уже с середины 10-х годовдраматург начинает эксплуатировать свои находки конца 90-х – начала1900-х годов, возвращается к проверенным жанрам, все чаще обращаясь ктеатру «прямых жизненных соответствий». Повторять себя Бенавентеначинает и в рамках условного театра, создавая продолжения «Игры1интересов» и эксплуатируя инцестуальную тематику в детективной трагедии«Инфансона» (“La infanzona”, 1945).Во второй главе диссертации – «„Театр сознания” Мигеля де Унамуно»– анализируется драматургия крупнейшего испанского философа, прозаика ипоэта Мигеля де Унамуно, тесно связанная с его прозой в целом, но в первуюочередь с «романом сознания» «Туман» (“La niebla”, 1914), книгой «Триназидательные новеллы и один пролог» (“Tres novelas ejemplares y unprologo”, 1920) и эссе «О трагическом чувстве жизни у людей и народов»(“Del sentimiento tragico de la vida en los hombres y en los pueblos”, 1913).Театр Унамуно является логическим следствием стремления писателяэлиминировать из сферы изображения все внешнее и сконцентрироваться навнутреннем, приблизиться к изображению жизни сознания.

В «театресознания» Унамуно (И.Савала) его «романы сознания», обращенные квнутреннейжизниличности,начинаютприобретатькомпактнуюдраматическую форму.Термин «театр сознания» И.Савала применяется к ряду пьес Унамуно,начиная с драмы «Соледад» (1921).

В диссертации показано, что «театрсознания» в контексте всего творчества Унамуно имеет более широкийсмысл.Свои представления о театре Унамуно развивал во многих эссе истатьях, в которых его теория драмы соседствует с оценкой состояниясовременного театра как в Испании, так и в Европе. Унамуно скептическинастроен по отношению к натурализму и психологизму в литературе.

По егомнению, стремясь раскрыть глубину души героя, писатели-реалистыпрепарируют ее, расщепляют, изучая абстрактные модели душевныхсостояний, но не жизнь личностей.Выход из сложившейся ситуации Унамуно видит в обращении кантичной трагедии, испанскому театру Золотого века и современнойдраматургии других европейских стран. Наиболее интересным для Унамунооказывается театр Ибсена. Унамуно находит связь между ибсеновским1символизмом и испанским религиозно-аллегорическим театром Золотоговека, усматривая в обращении к ним возможность сближения современногоиспанского театра не только со своими корнями, но и с народом,ментальность которого, по Унамуно, изначально «концептуальна», т.е.архетипична. Понятие «концепт» возникает в рассуждениях Унамуно в связисо стремлением по-новому осмыслить значение аллегории, возвысить ее доэйдоса-символа.Драматург, по собственному признанию, стремится создавать неперсонажей, но личности, наполненные внутренней жизнью.

Сам Унамуноопределяет этоттеатркак«театридей»,то естьтеатр эйдосов,принципиально антиреалистический, антинатуралистический. Фактически,предметом изображения в театре Унамуно становится жизнь человеческогосознания. При этом «театр сознания» под пером Унамуно-драматургалогично трансформируется в театр, сознающий сам себя, то есть в метатеатр.Свидетельством тому являются проанализированные в диссертации пьесыдраматурга – «Федра» и «Соледад».Ужеприпредставлениесозданиитрагедии«Федра»уУнамуноо «голом театре» (“el teatro desnudo”),возникаеткоторое онразворачивает во Вступлении к трагедии, написанном в 1918 году по случаюпремьеры пьесы на испанской сцене. Под «оголенностью» драматургпонимает почти полный отказ от сценографии, очищение языка пьесы отизлишней метафоричности.Унамуно заканчивал работу над «Федрой», одновременно редактируяпервую главу эссе «О трагическом чувстве жизни у людей и народов».

Вдиссертации показано, что «Федра» – попытка художественного осмыслениямногих проблем, к которым в эссе Унамуно пытался найти метафилософскийподход. Неслучайно само обращение драматурга к жанру трагедии,способному наиболее полно воплотить проблемы, волнующие писателя. В«Федре» Унамуно постепенно проводит героиню через все описанные им в«Трагическом чувстве жизни» ступени, ведущие к вере: сомнение, надежду,1потерю веры, погружение в бездну отчаяния, в которой из безграничнойболи, страха и отвращения к существованию, по мнению Унамуно,рождается утешение и сострадание ко всем и всему, любовь ко всему.Унамуно переводит классический сюжет в новый смысловой план.

Страсть иодержимость Федры становятся не просто плотским желанием обладать, нобытийной жаждой бессмертия, которое возможно обрести лишь в другомчеловеке, продлив себя в нем.Федра Унамуно является наследницей одноименных героинь античногои классицистического театров и отчасти несет на себе груз всех Федр,созданных мировой культурной традицией. Но героиня Унамуно –христианка, и хотя ее вера не ортодоксальна, она, как своего рода «двойник»автора, проходит путь от христианки-католички, теряющей веру, котораябольше не приносит успокоения, до христианства, как его понимал Унамунов «Трагическом чувстве жизни».В диссертации показано, что, как и другие персонажи Унамуно, которыхписатель называл агонистами, героиня его трагедии находится в состояниинепрекращающейся борьбы самой с собой.

Она стремится продлить себя влюбви к другому, обрести бессмертие, которое для всякого агоническогосущества является целью, по важности уступающей только желанию слитьсяс Богом.Любовь у Унамуно – основа трагического бытия: любовь превращаетчеловека из индивидуальности – человека внешнего – в личность – человекавнутреннего. Воплощением этих двух начал в трагедии Унамуно выступаютФедра и ее пасынок.

Сознание Федры – «место» рождения агоническойлюбви. В образе Ипполита Унамуно выводит всего лишь пустую оболочкучеловека, лишенную внутренней жизни и истинного сознания. Напротив,Федра – личность, способная любить и страдать.Создавая свой вариант классического трагедийного сюжета, Унамуно немог не вспомнить об испанских «драмах чести» XVII века – единственномжанре испанского театра Золотого века, который может рассматриваться как1аналог барочной трагедии. Своего рода «пародией» на героя «драм чести»является муж Федры Педро, с которым в античный сюжет включается мотив«чести», в чем можно увидеть дань образам заботящихся о чести мужейиспанской комедии. Образы трех второстепенных персонажей – доктора,кормилицы и служанки – являются в пьесевспомогательными иузкофункциональными. Вместе они составляют подобие древнегреческогохора, состоящего из полухорий.Как и в «Федре», в написанной 11 лет спустя драме «Соледад» Унамуноверен постулатам эстетики «голого» театра: основную нагрузку в пьесепродолжает играть слово, а количество действующих лиц ограничено.

Делаяглавным героем пьесы драматурга, Унамуно ставит целью изобразитьсознание творца, для которого вся жизнь, как внутренняя, так и внешняя,является театром.Действие пьесы разворачивается на фоне пережитой ее персонажамитрагедии – смерти маленького сына главного героя драмы Агустина.Непреходящая боль утраты обозначена последней игрушкой ребенка –картонной лошадкой, которая находится на сцене на протяжении всей пьесыи является постоянным напоминанием о произошедшей трагедии.

Такимобразом, в пьесе создается особый экзистенциальный фон.В начале пьесы герои разъединены общим горем. Каждый из нихстремится по-своему справиться с болью утраты. Мать умершего ребенка –Соледад – живет чистой болью, не имея возможности укрыться от нее. Отецпогружается в творчество, пытаясь смерти сына противопоставить актрождения персонажей, что позволяет Унамуно обратиться к теме творческогосознания, к проблеме воплощения идеи в образ и неспособности человекасоздать что-то одному. Постепенно пьеса переходит к теме творчества длясебя и творчества для других. Агустин развивает идею создания «друмы»(исп. “druma”) – пьесы, обращающейся непосредственно к душе каждого иззрителей в зале, но эта идея постепенно трансформируется в идею театра,направленного на самого себя.1Стремление Агустина к театру для одного, то есть театру для себясамого – создавать, воплощать и наблюдать за самим собой – приводит его кобращению к политике, которая видится герою не только возможностьювоплотить в жизнь его идею театра для себя, но и высшей формойдраматургии, дающей возможность из толпы, то есть из публики, жаждущейразвлечений и игры, сотворить народ.

Разочарование в политике выводит насцену тему донкихотства. Агустин называет Соледад своей Дульсинеей, темсамым ассоциируя себя с Дон Кихотом.В конце пьесы герой предстает в состоянии жизни-сна, в которомбольшинство окружающих видится ему всего лишь тенями. Он движется попути утраты сознания: действие сосредоточивается на постепенном сужениисознания Агустина до входа в область хтонического бессознательного,главный архетипический образ которого – змея – возникает еще в первомдействии. Мотив невидимых змей, опутывающих Агустина, подобно томукак они опутывали Лаокоона, тесно связан с темой творчества. Агустин иСоледад постоянно возвращаются к этому образу, являющемуся символомнезримого «агона» Агустина, унамуновского героя-агониста.Земля, еще один лейтмотив пьесы, – синоним смерти, унесшей ребенка,и символ вечной, как и сама земля, памяти об умерших.