Поэтика условного театра в Испании первой трети ХХ века (Х. Бенавенте, М. Де Унамуно, Х. Грау)

На правах рукописиРанкс Ольга КонстантиновнаПОЭТИКА УСЛОВНОГО ТЕАТРА В ИСПАНИИПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА(Х. Бенавенте, М. де Унамуно, Х. Грау)Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья(европейская и американская литература)Авторефератдиссертации на соискание ученой степеникандидата филологических наукМосква – 2011Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной литературыфилологического факультета Московского государственного университетаим. М.В.ЛомоносоваНаучный руководитель:доктор филологических наук,профессорПискунова Светлана ИльиничнаОфициальные оппоненты:доктор искусствоведения,кандидат филологических наук,ведущий научный сотрудник,заведующий отделомВетрова Татьяна НиколаевнаНИИ киноискусства ВГИКаим.

С.А. Герасимовакандидат филологических наук,доцентМожаева Анита БорисовнаЛитературный институтим. А.М. ГорькогоВедущая организация:Российский государственный гуманитарныйуниверситетЗащита состоится «28» октября 2011 года в 16.00 на заседаниидиссертационного совета Д 501.001.25 при Московском государственномуниверситете им.

М.В.Ломоносова по адресу: 119991, г.Москва, ГСП-1,Ленинские горы, МГУ, филологический факультет, 1-й учебный корпус,аудитория № 970С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Отдела диссертаций вФундаментальной библиотеке МГУ им. М.В. Ломоносова по адресу: г.Москва, Ломоносовский проспект, д. 27 (сектор «А», 8 этаж, к. 812)Автореферат разослан «___» сентября 2011 годаУченый секретарьдиссертационного советакандидат филологических наук,доцентА.В. Сергеев3I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫЦель настоящего исследования – анализ поэтики испанского условноготеатра рубежа XIX–XX столетий, переходного периода в истории испанскойкультуры, границы которого традиционно определяются с середины 90-хгодов XIX века до середины 20-х годов XX века, то есть от началадеятельности писателей «поколения 98 года» до появления «поколения 27года».

Выбор темы диссертации обусловлен необходимостью осмысленияиспанского театра этого времени, прежде всего в эстетическом плане, так какнемногочисленные работы испанских исследователей (Ф.Руиса Рамона,А.Беренгера, Р. де ла Фуэнте Бальестероса), посвященные этому феномену,сосредоточены почти исключительно на социо-культурном аспекте. H – оМетодологически более адекватны предмету исследования работырусских литературоведов и театроведов, таких как И.А. Тертерян, В.Ю.Силюнас. Но и отечественные исследователи подходят к испанскому театруобозначенного периода выборочно. В первой и единственной русскоймонографии об испанском театре XX века В.Ю.

Силюнаса «Испанская драмаXX века» (1980) представлены наиболее крупные фигуры испанскойтеатральной жизни «поколения 98 года» (М. де Унамуно, Р. М. дель ВальеИнклан). Известный театровед отмечает игровую природу испанского театрапервой трети столетия, но к проблеме условного театра непосредственно необращается, концентрируясь на первостепенной задаче – осмыслитьтипологию испанской драмы XX века в целом. И.А. Тертерян («Испытаниеисторией.

Очерки испанской литературы XX века», 1973) значительнобольшее внимание уделяет прозе и поэзии испанских писателей-классиковпервой половины столетия и если обращается к испанскому театру, то в еговершинных, классических проявлениях.Предметом непосредственного изучения станут авторы, объединяемыев диссертации в группу создателей «условного театра»: Х.

Бенавенте (JacintoBenavente, 1866–1954), М. де Унамуно (Miguel de Unamuno, 1864–1936) иХ. Грау (Jacinto Grau, 1877–1958). Эти драматурги обращаются к театру4условно-прозаическому, тем самым – в отличие от того же Э. Маркины –сознательно отказываясь от поэтического слова как формы воздействия назрителя. Пренебрегая такими проверенными и популярными у испанскогомассового зрителя жанрами, как сарсуэла, сайнет и астракан1, каждый из нихна базе наиболее древних театральных жанров – трагедии и фарса –разрабатывает особые принципы построения и развития драматическогодейства, подчиненные новому ви́дению человека в культуре XX века, новомупониманию целей и границ человеческой активности.Говоря об условном театре, автор диссертации ориентируется натипологию театральных форм, предложенную К. Рудницким в книге«Режиссер Мейерхольд» (1969), в которой ученый сопоставляетипротивопоставляет друг другу театр «прямых жизненных соответствий» иусловный театр.

Согласно К. Рудницкому, основное отличие условноготеатра от театра «прямых жизненных соответствий» определяется не еготематикой, но трактовкой сценического действия. Условный театр, в отличиеот театра «прямых жизненных соответствий», стремящегося создатьиллюзию жизни, преобразует действительность, концентрируется на самыхзначительныхсобытиях,выносянасцену«динамическиесгусткиреальности».Различия между двумя видами театра проявляются и в жанровой сфере:театр «прямых жизненных соответствий» предпочитает драму, котораяпозволяетиспользоватьдостоверныедетали,какбытовые,такипсихологические.

Условный театр, напротив, ориентируется на «крайниежанры», такие как трагедия и фарс, заранее сообщая зрителю обэмоциональной окраске действия, позволяя ему развиваться в рамках уже«организованной, опоэтизированной» реальности. Таким образом, заранее1Сарсуэла – жанр, сочетающий в себе разговорный и музыкальный типы театра,близкий по структуре и духу запиренейской оперетте. Сайнет – небольшая пьеса, чащевсего комического характера, сосредоточенная на изображении сцен из народной жизни.Астракан (название восходит к испанскому звучанию названия города Астрахань) –стихотворный жанр, созданный испанским драматургом П.

Муньосом Сека, восходящий ккомической миниатюре и комедии нравов.5театрализованное сценическое пространство условного театра становитсяосновой для возникновения в пьесах элементов метатеатра, зародившегося вЕвропе еще в эпоху барокко.Но, как отмечает К. Рудницкий, понятие условности подвижно. Внекоторых ситуациях, особенно в эпохи культурного слома, театральнаяусловность, одной из доминантных функций которой является «остранение»,может проявлять себя даже в театре «прямых жизненных соответствий». Так,в Испании конца XIX века на сцене царил позднеромантический,ориентированный на массового буржуазного зрителя театр Х.

Эчегарая. Всвоем творчестве популярный драматург ориентировался, прежде всего, навкусы и желания публики, воспринимавшей реальность сквозь призмулитературных романтических клише. Пьесы Эчегарая зрелищны, насыщенысобытиямиистрастями.НокконцуXIXвекаэкспрессивностьэчегараевского театра утратила новизну и былое воздействие на зрителя, врезультате чего на испанской сцене произошла своего рода инверсияусловностей: становление нового испанского театра в последнее десятилетиеXIX — начале XX века первоначально оказалось сопряжено с театром«прямых жизненных соответствий», искусно соединенным Х.Бенавенте сопытом французской «хорошо сделанной» пьесы.

Хотя уже с середины1900-х годов новаторский театр Испании, в создании которого большую рольсыграл тот же Бенавенте, начинает развиваться по линии усилениятеатральной условности.Для исследования испанского условного театра необходимо решить рядзадач, таких как: исследованиежанровогосвоеобразиятворчестваписателей-модернистов на фоне жанровых традиций, сложившихся в испанскомтеатре конца XIX века; анализнаиболеерепрезентативныхпроизведенийдраматургов-новаторов, в чьем творчестве проявились характерные особенностиусловного театра XX века;6 прояснение места, занимаемого каждым из исследуемых произведенийи авторов, в истории развития условного театра как одной из формноваторского театра Испании.В качестве объекта исследования были выбраны произведения,признаваемые классикой испанской и мировой драматургии XX века:комедия Х.

Бенавенте «Игра интересов» (“Los intereses creados”, 1907) и егосельская драма «Проклятая» (“La malquerida”, 1913), трагедия М.де Унамуно«Федра» (“Fedra”, 1910) и его драма «Соледад» (“Soledad”, 1921), трагедияХ. Грау «Граф Аларкос» (“El conde Alarcos”, 1907) и его трагикомическийфарс «Сеньор Пигмалион» (“El senor de Pigmalion”, 1921).

В центреисследования – поэтика условности, проявляющаяся уже в самой жанровойориентации избранных для анализа пьес, базирующейся на тяготенииусловного театра к крайним жанровым формам – трагедии и фарсу.Актуальностьработызаключаетсявтом,чтоисследованиеспецифических форм испанского условного театра начала XX века даетвозможностьвыявить новыйтиптворческой активности,начавшийформироваться в Испании на рубеже столетий и ставший отражениемкардинального парадигматического слома в европейской культуре. При этом,если театроведов интересует сценическое воплощение пьес условного театра,то в настоящей работе анализ сосредоточен на драматургическом конфликтеи принципах создания образов героев, отличающихся от героев театра«прямых жизненных соответствий».Методологическуювыступленияосновуработыиспанских драматургов,составляюттеоретическиеосмысляющих как собственноетворчество, так и состояние современной испанской драмы; труды поэстетике театра, созданные российскими литературоведами и театроведами –В.М.

Волькенштейн, А.П. Скафтымовым, А.А. Аникстом, К.Л. Рудницким,И.А. Тертерян, В.Е. Хализевым, В.Ю. Силюнасом, а также работы такихзарубежных исследователей, как К. Пёртль (исследование творчества ианализ произведений Х. Бенавенте раннего периода), И. Савала (в контексте7анализа творчества М. де Унамуно), Л. Гарсиа Лоренсо и Х.