Диссертация (Повествование действующих лиц и его значение в драматургии А. П. Чехова), страница 4

Ивлевой. Она констатирует, что вчеховских ремарках мы можем найти все пространственные модели, описанныеБ.А. Успенским применительно к эпическим произведениям.33 По ее мнению, вчеховских драмах эти пространства представляются с помощью множественныхточек зрения в ремарках. Это: 1) точка зрения всезнающего автора, совпадающая сточкой зрения персонажей (внутренняя точка зрения), 2) точка зрения стороннегонаблюдателя, находящегося в данный момент во внешнем для персонажейпространстве (внешняя точка зрения), и 3) точка зрения с высоты птичьегополета, максимально удаленная от события, объединяющая внешнюю ивнутреннюю точки зрения.34 Она ищет особенность полифонии чеховских пьес30Ищук-Фадеева Н.И.

Новации новой драмы Чехова: к проблеме «точки зрения» вдраматическом тексте // Школа теоретической поэтики: сборник научных трудов к 70-летияНатана Давидовича Тамарченко / ред.-сост. В.И. Тюпа, О.В. Федунина. М.: ИздательствоКулагиной-Intrada, 2010. С. 199.31Ищук-Фадеева Н.И. Указ. соч. С. 206.32Ищук-Фадеева Н.И. Указ.

соч. С. 207.33Успенский Б.А. Поэтика композиции (1970) // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.:Школа «Языки русской культуры», 1995. С. 80-107.34Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь: Тверской государственный университет,2001. С. 4-15.15именно в этой множественности точек зрения, представленных драматургом,который«неравентрадиционномукомментаторуосновноготекста(монологически-диалогической структуры) драмы, фиксирующему место и времядействия, а также особенности внешнего облика персонажей, их поведения насцене, адресатов их реплик и т.д.» и заодно «не подобен повествователю илирассказчику эпического произведения»35.Помимо выше упомянутых толкований, сосредоточенных на целости ицелостности авторского замысла, когда множество говорящих персонажейсчитается сутью полифонии чеховских драм, речь обычно шла о музыкальностиих голосов.

В этом случае полифония голосов персонажей с неоднократнымипаузами оценивались как часть музыкально-композиционного состава драмы. Сэтой точки зрения подчеркивались звучность и поэтичность текстов персонажей.Например,А.С.Собенников,характеризируячеховскиепьесыкакроманизированные, констатирует, что между элементами этой романизированнойдрамы устанавливается «новый вид связей, основанных на конструктивныхпринципах лирики, ассоциативности, музыкальности». 36 А Г.И. Тамарли также,основываясьнадревней«музыкально-полифоническойкартинекосмоса»,подчеркивает сходство пьес А.П.

Чехова и пьес Г. Лорки, оценивая их возвышенныепоэтичность и лиричность.37Итак, мы рассмотрели, что полифония в чеховских драмах объяснилась какидейная диверсификация автора, выраженная преимущественно в паратексте, илив его музыкально-полифоническом представлении мира. Однако с нашей точкизрения в подобном понимании чеховской полифонии пропускается самая важнаяи возможная родовая особенность драмы, т.е.

прямое звучание речи действующихлиц в качестве единственного нарратора, свидетельствующего о пережитом им35Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 121.36Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск: Иркутскийгос.ун-т, 1989. С. 56.37Тамарли Г.И. Чехов и Лорка (вместо заключения) // Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П.Чехова. Ростов н/Д: Изд-во Рост.

ун-та, 1993. С. 130-134.16времени. По этому поводу о многом говорит тот факт, что А.П. Чехов не описалмужа Кати в «Скучной истории» (1889) из-за того, что «Профессор не мог писатьо муже Кати, так как он его не знает, а Катя молчит о нем».38 То есть уже впрозаическом творчестве А.П. Чехов показал, что он считает важным осознаниеограниченных кругозоров отдельных персонажей и их рассказов.

Отмечаем, чтопри этом одновременно автор осознал ограниченность в повествовании единогонарратора в прозе, т.е. конститутивной инстанции повествования39. Он пишетА.С. Суворину: «Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках:из массы героев и полугероев берешь только одно лицо – жену или мужа, –кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальныхразбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесногосвода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд.

Луна же неудается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды,а звезды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитьяТришкиного кафтана» (П 3, 45). Хотя автор, скромничая, считает себянескладным, именно в этом беспокойстве хорошо выражены деликатноеотношение молодого автора к своим персонажам и его недовольство функциейвсезнающего повествователя как необходимого для прозы устройства. В этомсмысле неудивительно, что автор в конечном счете перешел к драме, гдеперсонажи представляются «без пояснений автора, из хода рассказа, изразговоров действующих лиц, из их поступков»40.Наше исследование начиналось с осознания того, что исследование38Письмо А.П. Чехова А.Н. Плещееву 30 сентября 1889 г.

// Переписка А.П. Чехова: В 2-хтомах. М.: Художественная литература, 1984. Т. 1. С. 364.39Вольф Шмид разделяет повествующих на два основных типа: автор и нарратор –конститутивные коммуникационные уровни, выделяет также различных изредкаповествующих персонажей – факультативные коммуникационные уровни (Шмид В.Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008.

С. 44-95).40Щукин С.Н. Из воспоминаний об А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников/ Серия Литературных Мемуаров. М.: Художественная литература, 1960. С. 461.17чеховской драмы, ориентированное на понимании того, что новаторствочеховской драматургии восходит к стремлению автора в сторону системногоосвобождения от канонов и критериев традиционной драмы, с одной стороны,прояснило место А.П. Чехова в истории мировой драматургии, но с другойстороны, высочайшая востребованность данной точки зрения загораживаладругие возможные подходы.

Учитывая, что более плодотворное исследованиечеховской драматургии лежит в толковании обращения А.П. Чехова-прозаика кформе драмы как некоему методу проявления его внутреннего требования ксовершенству в выражении собственного понимания человека и мира, мыобратили внимание на то, что чеховская драматургия на самом деле опирается ввысшей степени на существование множества повествующих субъектов, т.е.персонажей как единственных свидетелей пережитого ими-в-себе времени, а нена развертывание сюжета автора.Итак, целью нашей работы является переосмысление повествовательнойдеятельности действующих лиц в драме А.П.

Чехова. В первой главе отличаяповествование действующих лиц – предмет нашего исследования – от элементовповествования в традиционном смысле, мы подчеркиваем двухмодусностьнарратива драмы (миметический модус и диегетический модус). Затем прирассмотрении сценического повествования действующих лиц на материале пьесА.П. Чехова <Безотцовщина>, «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня» и «Чайка» мыподчеркиваем особое внимание автора к повествовательной идентичностиперсонажей.

Во второй главе мы обращаем внимание на то, что некоторыепрозаические произведения 90-х годов в форме рассказ в рассказе ужесвидетельствуют о существовании интереса автора к изображению некоегособытиярассказывание(М.М.Бахтина).Затем,предлагаярассмотретькоммуникацию между действующими лицами не в рамках монологизациидиалогов, а в рамках диалогизацию монологов, мы видим, как инсценируетсясобытие рассказывания.Отметим, что для пояснения нашей точки зрения в диссертации широкоиспользованы принципы изучения поэтики и генезиса художественных текстов,18изложенных в трудах М.М. Бахтина, В.Е.

Хализева, П. Пави, П. Сонди, В. Шмидаи др. Начальный импульс к постановке нашего вопроса дали размышления М.М.Бахтина о невозможности драмы быть полифонической и недооценка В. Шмидомпозиции пьесы с точки зрения нарратологии в эпоху визуального искусства.Помимо этого наше исследование обусловливают разъяснения объективности встадийном развитии стиля повествования в прозе А.П. Чехова (А.П.

Чудаков) иработы,уделяющиеособоепроблематике (В.Б. Катаев).вниманиекчеховскойгносеологической19Глава 1.Повествование действующих лиц А.П. Чехова и человек-нарративЦель этой главы – рассмотреть появление и развитие изображенияповествования действующих лиц у А.П. Чехова и раскрыть их значение.В первом разделе, отличая повествование действующих лиц у А.П. Чехова отэлементов повествования в традиционном смысле, мы обращаем внимание на то,что строение нарратива чеховской драмы основывается не только на авторскомнамерении,основанномнапринципепрямогоподражания,ноинаповествовательной деятельности каждого персонажа.

Таким образом в чеховскойдраме течение времени в развертывании сюжета (played time)41 выражается вдвух возможных модусах, т.е. в миметическом и диегетическом. Тут важно, чтозначительное внимание автора к способности каждого человека осмыслитьсобственную жизнь в нарративной форме нашло точку соприкосновения спсихиатрическим термином начала XX века фабуляция (Пьер Жане). Этот терминтолько после середины XX века начинается глубоко обсуждаться в нарративнойпсихологии и нарративной психиатрии под названием «Рассказанный Я» или «Якак нарратив». Предполагая, что человеческое существо не является готовым срождения, но реконструируемым жизненной историей, представляющей собойвлияние каждого мгновения, данные дисциплины заново оценивали значениеиндивида.

В этом процессе представление о персонажах, которые раньшеопределялись в основном их сценическими поступками и авторскими ремаркамии обозначались словом характер (character), стало подвергаться изменению иназываться личностью.41В отличие от эпических жанров, в которых манипуляция временем по развертыванию сюжетасправляется обобщающим и регулирующим голосом нарратора, процесс созданиядраматических жанров считается наиболее несвободным в плане манипуляции временем.Обычно течение времени в развертывании сюжета (played time) должно быть умеренно пообъему для того, чтобы не мешать правдоподобию и вероятности происходящих на сцене. Приэтом еще нужно учесть ограничение реального времени (playing time), т.е.