Диссертация (Повествование действующих лиц и его значение в драматургии А. П. Чехова), страница 3

Полоцкая, видя причины медленного развития действия вчеховской драматургии именно в закономерностях развитии его прозы,подчеркивает, во-первых, давнюю генетическую связь известных одноактныхпьес писателя с ранней прозой. Согласно ее мнению, «многие из них [одноактныхпьес А.П. Чехова] начиная с драматических этюдов «На большой дороге» (1884) и«Лебединая песня» (Калхас)» (1887), выросли из его ранних рассказов. Вскупости описаний, при стремительном развитии диалога, составлявшего основудействия рассказов 80-х годов, была заложена легкость, с которой Чеховпереводил на сценический язык их содержание: «Брак по расчету», «Свадьба сгенералом» (1884) – «Свадьба» (1889); «Один из многих» (1887) – «Трагик17Берковский Н.Я.

Чехов, повествователь и драматург (1962) // А.П. Чехов : pro et contra. Т. 2.СПб.: РХГА, 2010. С. 960-961.18Берковский Н.Я. Чехов от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литератураи театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. С. 126.10поневоле» (1889); «Беззащитное существо» (1887) – «Юбилей» (1891)».19 Тут онаотмечает, что диалоги в ранней прозе, теряя драматургические черты в качествепрямого представления события, уже в его зрелом периоде перестали бытьхарактерными для чеховской прозы.

А вместо этого, по ее мнению, автор сталписать сравнительно длинные рассказы и повести, такие как «Степь» (1888),«Скучная история» (1889), которые отличаются неспешным описанием медленноразвивающихся событий. Новый аспект драматургического развертывания, аименно стадиальная структура развития событий, – например четырехчастнаякомпозиция, – по мысли исследовательницы, каким-то образом может бытьпоставлена в соответствие рассказам, построенным в четырех главах: «Дом смезонином» (1896), «Дама с собачкой» (1899), «Архиерей» (1902).

В итоге Э.А.Полоцкая пишет, что «единство композиционной основы драматических иповествовательных произведений зрелого Чехова – это одно из проявлений егохудожественного новаторства», которое привело «не только к новому типу русскойдрамы, но и к новому типу повести и рассказа»20.Всевышеупомянутыеповседневности,составлениезамечания–параллельнойучетилинииизображениедиалогов,бытовойзамедлениеразвертывания сюжетов и т.д. – указывают, что новация чеховской драматургиирождалась из творческих опытов автора, который «вынужден был в этом трудномдля него роде искать каких-то аналогов своей стилистике прозаика».21 Поэтомустранность его драматургии является не только тяготением к «новой форме», апредставляет собой «компромиссное образование между его художественнойпрозой и традициями драматического жанра, требующими характеров более резко19Полоцкая Э.А.

А.П. Чехов: движение художественной мысли. М.: Сов. писатель, 1979. С. 169.20Полоцкая Э.А. Указ. соч. С. 191.21Дмитриева Н.А. Роль театра в судьбе произведений Чехова // Дмитриева Н.А. ПосланиеЧехова. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 303.11очерченных, действия более событийного, конфликта более напряженного изавершения более эффектного».22Тем временем основой нового этапа оценки драматической деятельности А.П.Чехова с точки зрения его двойного литературного занятия стало размышление М.М.Бахтина, включающее четкое осознание коллизии между автором и героем.

Преждевсего тут имеется в виду его известная концепция «полифонии», которая сильнопривлекала многих исследователей чеховской драматургии, находящихся в поискахподходящего объяснения его пьесам, основанным на неслиянности судеб и голосовгероев, – пьесам, которые представляли новую концепцию психологических началчеловека, которая была завоевана романистами XIX века.Для того, чтобы применить идею М.М. Бахтина к пониманию драм А.П. Чехова,прежде всего нам нельзя упускать того, что М.М. Бахтин сам явно отрицалвозможность драмы быть полифонической.

Несмотря на врожденное отсутствиеединого доминантного нарратора и озвучивание разных голосов персонажей вдраматическом произведении, М.М. Бахтин констатирует, что: «Концепциядраматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, –чисто монологическая. Подлинная многопланность разрушила бы драму, ибодраматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло бы уже связатьи разрешить ее». 23 Предполагая, что у шекспировских героев не хватаетидеологичности для удовлетворения условий полифоничности в полном смыслеэтого слова, М.М.

Бахтин уточняет, что «драма может быть многопланной, но неможет быть многомирной, она допускает только одну, а не несколько системотсчета».24 Последовательно в представлении М.М. Бахтина аналогией плохого22Дмитриева Н.А. Указ. соч. С. 191. Отметим, что в своей книге Н.А. Дмитриева пытаетсясделать акцент на преимущественной важности его прозаической деятельности писателя.Выражая недовольство сравнительно большим вниманием к драматургии А.П. Чехова внынешнее время, она объясняет причину признания чеховских пьес прежде всего эффективнойрежиссурой, отражающей проблематичное настроение среди интеллигенции того времени.23Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского // М.М.

Бахтин Собр. соч. Т. 6. М.: Русскиесловари языки славянской культуры, 2002. С. 23.24Бахтин М.М. Указ. соч. С. 43.12романа т.е. романа, «оторванного от подлинной языковой разноречивостиромана», является «…драма для чтения с подробно развитыми и художественнообработанными ремарками».25НесмотрябеспристрастноенаупомянутоемировоззрениеМ.М.Бахтинымписателячастородовоеограничение,сопоставлялосьсантидогматическим мировоззрением Ф.М.

Достоевского.26 Например, А.П. Чудаков,исследуя ряд писателей, которые держали позицию, называемую по-бахтинскиполифонической системой, и писали романы, построенные в основном настолкновении идей (например, «Обыкновенная история» (1847) И.А. Гончарова,«Отцы и дети» (1862) И.С. Тургенева), отмечает, что в отличие от другихписателей, у А.П. Чехова «каждый тезис и антитезис подвергается сомнению ещеи изнутри». Согласно его мнению, столкновение в антиномии между чеховскимиперсонажами только подчеркивает «принципиальную невозможность решенияподобных вопросов в сфере чистого умозрения», т.е. «невозможность датьдогматически-исчерпывающее завершение идеи».27Однако несмотря на правомерное замечание А.П. Чудакова о сложности иглубине полифонии А.П.

Чехова, отличающих его от его предшественниковроманистов, тут применение слова полифония к чеховским произведениямфокусировалось в основном на идейном разнообразии персонажей, как это считалосьважным еще и при анализе прозы Ф.М. Достоевского. Одним словом, тут мало25Бахтин М.М.

Слово в романе // М.М. Бахтин Собр. соч. Т. 3. М.: Языки славянских культур,2012. С. 81.26По словам Э.А. Полоцкой, «советское литературоведение до самого конца 1960-х годов,обходило параллель «Чехов – Достоевский». Восстановив историческую справедливость поотношению к Чехову и поставив его рядом с великими предшественниками, провозгласив его(не сразу!) классиком русской литературы, стали искать в его творчестве следы литературныхтрадиций. И нашли – следы Гоголя (особенно в характере юмора: (смех сквозь слезы),Тургенева (элементы лиризма в прозе и драматургии), Толстого (внутренняя речь как средствопсихологической характеристики героев и т.д.), Щедрина (способы сатирической типизации, вчастности гротеск), Пушкина и даже Лермонтова, - но не Достоевского» (Полоцкая Э.А.

Опоэтике Чехова. М.: Наследие, 2000. С. 139).27Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 245-276.13учитывалась родовая разница между прозой и драмой, основанная на разныхсистемах инстанций повествования, обусловленных особыми отношениями автораи героя. Напоминаем, что первым шагом развития философской эстетики М.М.Бахтина было именно подобного типа размышление о отношении и коллизии автораи героя (<Автор и герой в эстетической деятельности>).28Итак,подэтойтенденциейбездостаточногоучетаразновидностииерархической структуры повествовательных инстанций между двумя родамилитературытакназываемаяполифониявчеховскойдраматургиисталаисследоваться не столько на основе признания физически размещенного на сценесуществования множественных говорящих инстанций-персонажей, сколько наоснове расширенного спектра точки зрения автора в паратексте29 .

Тут труднонайти учет родовой специфики драматических произведений, которые на самом делеопираются в высшей степени на повествовательную деятельность разныхперсонажей, а не единого повествователя.Например,Н.И.Ищук-Фадеева,вопрекибахтинскомумнениюоневозможности полифонической драмы, обращает внимание именно на паратекстА.П. Чехова, в особенности на заглавия чеховских комедий. Подчеркивая, что«монологизм в данном контексте [в тексте М.М.

Бахтина] означает, по сути,моноидеизм, т.е. единство точки зрения автора и главного героя, выраженные,помимо речевой сферы, через сюжетно-композиционную организацию, и в28Бахтин М.М. <Автор и герой в эстетической деятельности> // М.М. Бахтин Собр. соч. Т. 1.М.: Русские словари языки славянской культуры, 2003. С. 69-263.29«Паратекст включает название пьесы, список действующих лиц, временные ипространственные указания, описания декораций, дидаскалии, а также любойсопроводительный дискурс, как, например, посвящение, предисловие или предуведомление»(Пави П.

Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 217). На самом деле ремарка какспецифический элемент драматургической структуры, маркирующий смену театральных эпохили литературных направлений, становится в последнее время объектом все болеепристального внимания исследователей. См., например: Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знактеатральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр II. Тверь, 2001. С. 5-16;Сперантов В.В. Поэтика ремарки в русской трагедии XVIII – начала XIX века (К типологиилитературных направлений) // PHILOLOGICA.

1998. Том 5. № 11/13. С. 9-47.14первую очередь – через имя текста» 30 , она подвела итог на том, что«Множественность точек зрения имеет своим следствием преодоление тогофеномена, который Бахтин назвал монологичностью драмы»31. По ее мнению,«Именно в первой и последних комедиях, названных как бы по имени экс-хора ивводящих изначально символический подтекст, возникает не точка зрения одногоперсонажа на другой/ие, но точка зрения на мир, при этом сама природа заглавиялишает этот мир одномерности, столь характерной для классической комедии»32.Однако, в данном понятии полифонии, найденной в паратексте, рассчитываетсяне столько многочисленность персонажей-индивидов, говорящих инстанций,сколько смысловая многогранность авторского замысла.Пониманиепаратекстакакизображенияполифоническогомирапродолжалось также и в исследовании Т.Г.