Женские образы русского фольклорного театра, страница 3

Вместе с художественным миром литературы илюбительского театра, в котором любовь и индивидуальное счастье занимаютглавное место, в фольклорный театр приходит интерес к сфере человеческих (вт.ч. специфически женских) чувств и эмоций. Наташа / Лариза не боится говоритьо своих чувствах и постоять за свой выбор. Зрителям открыты внутренниемотивации поступков героини, они проникают в индивидуальный мир еепереживаний.Движение к психологизации художественного персонажа, являющеесячастным выражением общекультурной ориентации на «чувственное» познаниемира и человека, происходило параллельно в литературной и фольклорнойтрадициях.

Находясь на стыке фольклорной,литературной и городскойдемократической традиций, фольклорный театр воплощает на своей сцене новый,актуальный для молодежной среды своего времени женский тип, утверждающийценность любви, умение быть ей верной, жертвовать, ценить себя и свои чувства.Пятая главапосвящена образу Венеры / Богини, занимающему особоеместо в ряду других женских образов фольклорного театра.

Поведенческая логикагероини резко меняется; в пределах одного драматического сюжета она можетпредставать перед зрителем в разных ипостасях, создавая эффект сложногохарактера. В непростом комплексе смысловых характеристик Венеры намивыделен следующий ряд значений этого образа: дерзкая языческая богиня,воительница, иноземка и иноверка, покоренная / завоеванная девица, невеста /12жена, девица – любовный персонаж. Эти значения, наслаиваясь, сплетаются вконтрастный облик.Анализ материала показал, что образ Венеры опирается на целый рядразноуровневых источников.

Помимо совпадения черт этого образа с силуэтамидругих героинь фольклорного театра (Девица / Наташа), ему находятся параллелив любительском театре и демократической литературе, а также в разнообразныхфольклорных жанрах.Образ сильной женщины, выполняющей мужскую роль или выступающей снимнаравных,очевидноимпонируеткультурномумышлениюэпохиПросвещения: любительский театр активно использует тип бесстрашнойженщины, способной к перевоплощению из нежной возлюбленной в гневнуювоительницу; лубочные картинки удивляют зрителей женщиной, жонглирующеймечами и т.п.Красота Венеры и ее хвалебная саморепрезентация объясняет выбор имениантичной богини, ставшей популярной эмблемой любви в словесной культуреэпохиПросвещения,свидетельствовавшейоб«установкеэпохи»нараскрепощение в любви.

В фольклорном театре в момент появления на сценеВенера – властная красавица, пришедшая покорять мир царствующего мужчины.Однако, в отличие от схематического образа Венеры в любительском театре,лубке идемократической поэзии, героиня фольклорного театра реальновзаимодействует с героями и обладает земными женскими чертами, она несимвол, а персонаж.Семантика угрожающего женского начала, заявляющего власть надмужчиной, связана не только с античным происхождением заимствованногообраза, она также находит ряд фольклорных и нефольклорных соответствий.Образ грозной иноземной невесты отсылает к царевнам волшебных сказок иэпическим богатыршам; как и они, Венера покорена и вынуждена стать женойпобедителя.

На обрядовом уровне невеста воспринималась угрожающим для доманачалом, пришедшим извне. Значение иноземки при этом важно с двух точекзрения – с одной стороны, оно отвечает экзогамной норме брака архаичной13культуры, а с точки зрения художественного мира традиционного фольклорапринадлежность невесты к иному царству подчеркивает противопоставленностьженского начала мужскому. В некоторых сюжетах это усиливается тем, что вцарстве героини живут только девушки. В том, что один из самых популярныххудожественных образов фольклорного театра – это дева-воительница, женщинасоперница, видится, в частности, восполнение оставшегося в прошлом эпическогоженского типа и попытка оживить его в новом культурном контексте.Образ грозной девицы характерен и для народной лирики, однако имеетспецифичную для жанра функциональную направленность – он, как правило,служит выражению чувств героини, составляющих основу художественного миражанра.

Фольклорный театр же посредством таких художественных образов, какВенера, а также Матрена Ивановна, Наташа / Лариза, создает в сознании зрителяновый уровень восприятия женщины – как равной мужчине или имеющей надним власть.Значение Богини как любовного персонажа, хотя и появившееся, вероятно,вследствие контаминации пьесы «Царь Максимильян» с сюжетами «Лодки» /«Черного ворона» и т.п., все же не противоречит сложному целому этого образа.Этот сюжет отвечает поэтике городского романса: он сочетает в себе мотивыстрастнойикрасивойлюбви,разлуки,оскорбленную возлюбленную.

К тому жероковойизмены,поединказареплики Венеры и Гусара поройпредставляют собой целые фрагменты песен. Это еще раз подтверждаетобоснованность сопоставления фольклорного театра и народной песни /городского романса как жанров, основанных на диалоге. Те же песенные сюжетыизображаются народным лубком, феноменом, находящимся ещеближе кфольклорному театру по своей художественной структуре. Очень популярна влубочных сюжетах тема тайного свидания, горячих поцелуев влюбленных, ихлюбовных разговоров.любовного персонажа вЕсли же рассматривать значение образа Венеры каксовокупности с его другими смысловыми гранями(иноземная красавица-царевна и девица, защищаемая рыцарем, вступающим в14поединок с обидчиком), то становится очевидной связь образа с куртуазнымигероинями переводной литературы.Учитывая богатство и разнообразие как фольклорных, так и нефольклорныхпараллелей образу Венеры, мы заключаем, что фольклорный театр, создавая этотобраз, не следовал какому-то одному источнику или одной традиции егоразработки.

Каждая найденная в качестве параллели модель поведения,приближаясь к развитию образа Венеры в фольклорном театре, все же расходитсяс ним, оставляя до конца не объясненными его противоречия и специфическийсинтез значений.Исследователями фольклорного театра неоднократно отмечался тот факт,что, будучи явлением Нового времени, русский фольклорный театр существеннопереоценивает художественное пространство текстов традиционной культуры.Драматический сюжет не является фактором, жестко обусловливающимэволюцию персонажа. В вырисовавшемся сложном облике фольклорной Венерыпроступают, накладываясь и сменяя друг друга, женские силуэты и стереотипыженского поведения, характерные для целого ряда жанров собственно народной имассовой городской культуры.

В этом можно видеть поиск целостной, носложной, мятущейся героини, которая параллельно «выкристаллизовывается» влюбительском театре.В шестой главе рассматривается образ Смерти-бабы, отстоящий от бытовыхи романтических персонажей, анализируемых выше.Являясь по своемупроисхождению3 и сюжетной функции аллегорическим персонажем, Смерть вфольклорном театре наделена подчеркнуто женской природой. Таким образом,Смерть нельзя выделить в качестве женского типа, но она является женскимобразом, созданным при помощи тех же художественных механизмов, что идругие, и апеллирующий примерно к тому же корпусу источников.Образ Смерти, как и рассмотренные выше образы, не изолирован от другихженских персонажей фольклорного театра.

Применительно к отдельным текстам3Популярный в фольклоре сюжет «Аника-воин и Смерть» восходит к переводному литературномупроизведению XV века «Повесть и сказание о прении жвота со смертью и о храбрости его и о смерти его».15можно говорить не только о типологической близости образа Смерти и Венеры(их объединяют такие признаки, как иномирность, влекущая красота ивраждебность/смертельнаяугроза,поискпротивника,стремлениекдоминированию над мужским миром), но и об их вероятной генетической связи.Однако этим предположением анализ женской составляющей образа Смертиисчерпанным быть не может.Женское начало Смерти раздваивается: с одной стороны, она видится героювоину как «старая старица», «баба пьяна» (такое обличье вызывает у негонасмешку и презрение); с другой стороны, Смерть называет себя «прекрасной»,«красавицей», «маткой» –и герой незамедлительно соглашается с такимиопределениями.

Едва ли можно объяснить такой резкий переход сугубосценическими эффектами узнавания / неузнавания героями друг друга. МыобъясняемэторазнымикультурнымипредставлениямиоСмерти,отражающимися в многоаспектной специфике образа. Кроме того, Смертьженщина и на формальном, художественно-стилевом уровне наделяетсякачествами и свойствами целого ряда разноплановых женских персонажейрусского фольклора.Источникифольклорнойженскогосфере;вобразаСмертипринадлежатпрофессиональнойдемократическом театре Смертьлитературепреимущественноигородскомявляется в чистом виде аллегорическимперсонажем, а художественный облик служит ее устрашающе-назидательнойфункции.Образ Смерти в фольклорном театре практически полностью совпадает ссоотвествующим образом в духовных стихах и лубочном тексте на сюжет обАнике-воине и Смерти – звучание текстов всех трех жанров предельно близко.Драматический персонаж отличается только тем, что обладает еще и зримымженским обликом (за счет атрибутики или актерской пластики).Смерть-красавица, с одной стороны, совпадает с образами поздней народнойлирики, а с другой – находит существенные параллели сженскимимифологическими персонажами, враждебными человеку и вместе с тем16манящими его.

Русалка, Ведьма, Кикимора, Обдерихаактивно противостоятгерою мужчине – заманивают, сочетаются с ним, потом убивают, лишаютполовой силы и т.д.Красивая Смерть, хоть и не манит свою жертву, тем не менее возвращает кмыслиокультурнойвзаимоувязанностикатегорий«брак-смерть».Романтическая коллизия выбора между нежеланным браком и смертью,связанная с женскими персонажами литературного происхождения в драме«Лодка» / «Шайка разбойников», рассматривалась в контексте фольклорнойметафоры «брак как смерть».

Здесь же можно говорить об обратной метафоре –«смерть как брак», распространенной не только в фольклорной, но илитературной традиции.Мы также отмечаем, что для женских демонологических персонажей, такжекакидляобразаСмерти,характерендвойственныйоблик(Русалкапредставлялась в виде старухи или молодой красавицы). О вероятной связанностиобразов также говорит тот факт, что образ Русалки зримо воплощался в традицииряженья (наряжались в основном девушки).Образ Русалки / Костромы / Кукушки также «материализовался» в рамкахкалендарноговесеннегообряда,имитирующегопохороны.Помимоинтерпретации центрального персонажа как умершего предка женского пола, содной стороны, и символа плодородия – с другой, нам важно участие в обряде(своего рода «женском спектакле») образа Смерти и близость проигрываемойсценки к рассматриваемому сюжету фольклорного театра.Смерти-Старухе как художественному образу близка сказочная Баба Яга,которую сближает с ним традиционная локализация в темном лесу; статусстарухи; признаки мертвеца / скелета; ярко выраженные женские признаки,связанные с деторождением, а значит, выявляющие материнское начало; властьнад людьми и, как правило, враждебность им.Сопоставив отдельно образ Смерти с образом Старухи в традиционнойкультуре и фольклорном театре, мы пришли к выводам об их смысловойобщности.