Женские образы русского фольклорного театра, страница 2

Таким образом, Старуха / Баба вфольклорном театре вписана в рамки традиционного семейного уклада, но далекаот исконной роли доброй хозяйки.Старуха как самостоятельный (непарный) персонаж охарактеризована иначе.В драме «Как француз Москву брал» она прогоняет Наполеона, грозя ему вилами.С одной стороны, в таком образе можно видеть фарсовый прием (немощноеоказывается сильнее, чем самоуверенный завоеватель). С другой стороны, наархетипическом уровне самостоятельная, деятельная Старуха связывается сосмертью, что подкрепляется такими часто встречающимися в фольклорныхпьесах сравнениями, как «черт», «сатана», «Баба-Яга». Такая интерпретацияобраза Старухи / Бабы дополнительно аргументируется в заключительной главеработы, посвященной образу Смерти-бабы.Во второй главе рассматривается женский тип Невесты / Молодой жены,который в фольклорном театре олицетворяет Пахомиха и однотипные с нейгероини, охарактеризованныекакнеумехи, негодные невестыижены.Неумелость и неверность – негативные качества для традиционного сообщества(в этом отношении важно подчеркнуть сходство с образом Старухи, являющимсобой «антипример» бабы).

Образ же послушной, хозяйственной, то есть«правильной» жены и невесты в фольклорном театре прорисован неярко (так,скромной невесте Параше в одноименной пьесе принадлежит всего однареплика).При исследовании возможных источников данного женского типа втрадиционном фольклоре нашлись точные соответствия образу неумелой невесты/ молодой жены в молодежной игре. Однако при всех совпадениях, играпротивопоставляет неумелой невесте будущий статус молодой жены, обученнойсоциумом и собственным опытом замужней жизни, тогда как в фольклорномтеатре молодая жена сулит только несчастья.Таким образом, специфика рассматриваемого женского типа фольклорноготеатра заключается в присущей ему «деструктивной динамике»: Пахомиха из7неумелой невесты становится неверной женой.

Такая логика развития персонажане характерна для игрового фольклора, к которому непосредственно восходитдрама «Пахомушка». Нарушение традиционной динамики (неумелая невеста →хозяйственная и верная молодая жена), свидетельствует о создании в рамкахфольклорной пьесыхудожественного образа неверной жены, побуждающегозрителя к рефлексии таких категорий, какженская доля, счастье, свобода,индивидуальный выбор.Осмысление названных категорий происходило не только в рамкахфольклорного театра, но и в традиционных фольклорных жанрах сказки,пословицы, необрядовой лирики, игрового фольклора; подобная рефлексиясопровождала и свадебный обряд нового времени. Разница изображения, пафосаи оценки при разработке общего мотива свободного выбора брачного партнера иассоциативно связанного с ним топоса допустимости / недопустимости женскойизмены определяется разностью художественных и прагматических задач,решаемых каждым из рассмотренных жанров: обряд, сказка и пословицаформулируют и дидактически удерживают социальную норму; лирика, игра ифольклорный театр норму обыгрывают, тем самым раздвигая (если не разрушая)ее границы.Таким образом, персонажи, относимые к женскому типу Пахомихи, если и невыделяются принципиально из ряда параллельных образов песенного фольклора,бытовой сказки, пословицы и молодежных игр, тем не менее, будучи частьюновой художественной системы, они служат актуализации традиционныхмоделей с целью их переосмысления.В третьей главе анализируется образ Матрены / Маланьи Ивановны,невесты или подруги Петрушки.

Она олицетворяет собой актуальный для эпохитип девушки, приехавшей из деревни в столицу и приобщившейся к городскойкультуре (модная одежда, танцы и т.д.). Смысловые доминанты образа – это, содной стороны, доступность и падкость на подарки и «любезное» обращение, а сдругой стороны – властность (Матрена Ивановна своевольна, капризна, так чтоПетрушка перед нею робеет). К женскому типу корыстной, своевольной и8легкомысленной девицы мы также отнесли таких персонажей, как Аришенька,обирающая старика, сидя у него на коленях, и пускающиеся в парные веселыепляски Барыня, Межевая.Особое внимание в данной главе уделено значению пышного костюмагероинь и роли парной пляски, неизменно завершающей сценки с их участием.Нарядный городской костюм, с одной стороны, отсылает к дамамлюбительских интермедий и лубочных картинок, уделяющих особое вниманиедеталям своего туалета (мушки, высокие прически и т.

д.); с другой – связан сфольклорной традицией праздничных гуляний. Функционально и тот, и другойконтекст позволял продемонстрировать статус илиприобрести право навыходящую за рамки обыденного модель поведения. В случае ряженья «баскими»наряд имел функцию, близкую к маскарадной, – наделял рядящихся новымобразом, разрешающим иную логику действий. Здесь можно говорить о«поведенческой расшифровке» богатого наряда – предложении взять себя замуж.За городской одеждой, демонстрируемой во время гуляния, стояла иная, близкаяк театральной, цель – подражание, воплощение модного образа. Так,«выряженность» Матрены Ивановны и близких ей персонажей, на наш взгляд,свидетельствует о двух культурных механизмах: с одной стороны, здесь очевиднонеуклюжее подражание чужой моде; с другой– за таким внешним видомзакреплено новое поведение в отношении мужчины – раскрепощенное и дажевластное.В плане сценической функции пляски важно учитывать тот факт, что втрадиционной системе представлений существовали два вида танцев –«приличные» (хороводные, размеренные) и «неприличные» (динамичные,зажигательные, парные), которые ассоциировались с бесстыдно разгульнымповедением.

Именно такими танцами, как правило, завершаются сюжетыфольклорного театра, что свидетельствует в разных контекстах либо оборганической, либо о заимствованной культурной установке на раскрепощение.Возвращаясь к двум проанализированным выше женским типам (Старуха иНевеста / Молодая жена), мы намечаем следующую динамику культурных9стереотипов, характеризующих отношения женщины и мужчины: беспомощнаяженщина, полностью подчиненная мужчине (Старуха / Баба) → девица/женщина, свободная в выборе брачного партнера, неверная в браке (Невеста /Молодая жена) → девица / женщина, раскрепощенная в добрачных отношениях,руководствующаясякорыстнымисоображениямипривыборежениха,властвующая над мужчиной (Матрена Ивановна). Все три образа, однако, носятфарсовый характер, призваны комически трансформировать традиционные иновыеженскиеролевыестандарты,чтообъясняетихсхематичность.Последующие же типы женских персонажей обретают определенную глубину ихудожественную сложность образа, хотя нередко служат выражению близкогоидейного содержания.Предметом анализа в четвертой главе становится образ Наташи / Ларизы /Девицы / Даммы.

Это тип неподкупной «невинной девицы», верной своемувозлюбленному даже в плену у разбойников, и предпочитающей смерть браку сАтаманом. Вокруг гордой и возвышенной Девицы выстраивается определеннаякультурная иерархия: саморепрезентация героини говорит о ее высокомнравственномстатусе,несовместимомсмиромразбойников,пьяниц,низменными ценностями (деньги, женские наряды). Любопытно, однако, что посвоему внешнему виду героиня скорее попадает в категорию рассмотренных втретьей главе городских модниц. Но в ходе сюжета Наташа /Лариза раскрываетсяименновкачестветрагическойгероини.Следовательно,мыможемрассматривать образ Девицы в фольклорном театре как другой вектор развитияобраза «прекрасной» городской жительницы, противоположный линии МатреныИвановны.

Наташа / Лариза воплощает новый для фольклорной традицииженский характер, который становится ориентиром для молодежи, стремящейсяприобщиться к городской культуре.Характерно, что рассматриваемый персонаж имеет по меньшей мере пятьвариантов имени, разных по звучанию и происхождению: Наташа / Капочка /Лариза / Раиса / Дамма. Столь разнообразные имена персонажа фольклорноготеатра очевидно свидетельствуют о комбинации в рамках одного образа10фольклорных и привнесенных авторской литературой элементов. Более того,материал показывает, что созданный образ может апеллировать к обеимкультурным сферам одновременно. Так, гордая непреклонность и дерзостьДевицы,соднойстороны,соответствуетповеденческиммоделям,сформированным народными молодежными играми с символикой свадьбы инародными семейными песнями, эмоционально отвергающими неравный брак, сдругой – такая семантика характерна для женских героинь любительского театра,который, в свою очередь, основывался на переводной западноевропейскойлитературе.

Экзотические имена героинь (Раиса, Лариза и т.п.), стандартыизысканного обращения с женщинами (красивое ухаживание, пение романсов,поединки за даму и т.п.), их нравственные императивы (верность любви любойценой),очевидно,былипривнесеныизлитературныхисточниковилипосредством любительского театра. Народную сказку, балладу, фольклорный илюбительский театр одинаково привлекал сюжет о девице, попавшей в плен кразбойникам. Однако исход этого сюжета положителен в любительском театре(девица спасена возлюбленным) и драматичен – в народной балладе (пленницаостается без мужа и сына) и фольклорном театре (девица погибает).Помимо художественных элементов других жанровых форм, фольклорнымтеатромусваивалисьикультивируемыеимиценности.Усвоениюзаимствованных ориентиров, однако, могли сопутствовать непростые культурныепроцессы. Так, категории невинности невесты и верности возлюбленному,характеризующие образ Девицы / Ларизы, имеют двойственное происхождение:исконная традиционная норма девичьей чистоты до брака и невозможностиизмены претерпела переоценку, что отразилось в поздних фольклорных жанрах иэтнографических сведениях, но «вернулась» как нравственный стандарт, стоящийза понятием чести и возвышенной любви, вместе с распространением любовноавантюрной сюжетики.Точно так же, взаимная связь категорий «любовь», «брак» и «смерть» имеетразную смысловую подоплеку в фольклорной и литературной традиции.Традиционной культуре свойственно архаичное восприятие смерти и брака как11сопоставимых явлений, несущих с собой необратимую личностную и социальнуютрансформацию.

На уровне литературной метафоры или романтической коллизииэта связь имеет следующее смысловое наполнение: «смерть, предпочитаемаябраку как свобода, предпочитаемая вечной несвободе», выбор в ситуации, непредполагающей выбора. Фольклорный театр в силу своей «пограничности»,вероятно, апеллирует к обеим культурным интерпретациям.Существенно повлияли на фольклорный театр любительские пьесы, образнопредставляющие зрителю новые аксиологические ориентиры: фортуна, любовь,счастье, честь, истина.