20782-1 (Фінал дев’ятої симфонії л. Бетховена до питання виконавської інтерпретації), страница 2

Його техніка диктується його особистістю , бо на ії формування впливає певна індивідуальна потреба в самовираженні .

При диригуванні мова йде в першу чергу про передачу ритмичного початку. Диригент перш за все встановлює темп, а з нього витікає все останнє – чіткість, ансамбль і інше.

Отже, в allegro assai Фуртвенглер практикує темп, вказаний Бетховеном перш за все, як характер до виконання. А реальний темп сполучає в собі динаміку руху Аllegro і мірність у чергуванні мелодичних фраз Andante і навіть чіткий поступ Adagio. Лише такий сплав декількох різнорідних темповий одиниць дає цілісний результат – урочистий характер Allegro assai . Аналогічна ситуація складається в першому епізоді умовної розробки (Allegro assai vivace) - своєрідному марші. Останній в трактовці Фуртвенглера здобуває риси то героічного марша , завдяки пасивності оркестрово – хорових подвоєнь , то межує з характером скєрцо – розріджена фактура з підкреслено стокатним рухом, створюючим враження нескінченого ритму.

Цікавою представлена трактовка хорового рефрену ( 5 т. після 530 ) : загальна хоральність і без того підкреслена композитором в об’єднанні хорового і мідно – духового хоралів, а також укрупненого одиницею ( замість ) .

Посилюється диригентом, вимагаючим від хористів зовсім плавного ведення партій з “розтяганням” кожної ритмічної долі. А рівний рух восьмими в струнному пласті загальної фактури Фуртвенглер начебто невілює , підкорюючи його хоральному характеру всього розділу. Він змушує оркестр співати разом з хором , - хор передає свої специфічні якості оркестровим голосам. Спів, наспівуюча фразировка , що диктується хоральністю являється тут принципово відрізняючою від організуючого ритмічного початку , переважаючого в "славільних” епізодах.

Другий епізод розробки ( Andante maestroso ) продовжує традиції , закладені в попередньому розділі . Але ще більш укрупнена ритміка ( замість ) і специфічна метрика ( 3/2 замість 6/8 ) змушує диригента ще більш осмислено проспівувати цей розділ. Експозиція теми фуги в теноровій і басовій групах хору несе в собі стриманість протестантького хоралу, на основі якого будується його мелодика. Показно те , що композитор перший раз дуже довго проголошує цю тему , начебто відтягуючи момент поліфонічних перепитій слідуючої подвійної фуги. І це невипадково , бо мелодична хорова фраза підтекстовується словами “ Обіймітесь мільйоні” – цим Фуртвенглер підтримує задумку композитора , даючи можливість хору виділятись з загальної маси виконавців і змушуючи оркестр грати на декілька нюансів тихіше , ніж вказане композитором ff .

Заключний розділ фіналу , що починається з подвійної фуги, темп якої відтворює мелодику “До радості” і “Обіймітесь мільйони” , композитор робить заголовком темп Allegro energico , sempre ben marcato. Звичайно, даний темп також в першу чергу повідомляє образний характер рухів , ніж його реальну пульсацію. Фуртвенглер тонко помітив і цю ідею композитора. Голоси хорової фактури , що злилися разом , в контрапунктичних перестановках сприймаються слухачем безмежно чітко , ясно бо вивіреність кожної теми фуги у виконанні хористів , злагодженість хорового ансамблю принесуть в собі той самий заряд енергії , заявлений композитором в темповій ремарці.

Маштабна кода якби осимілює в собі риси виконання всіх попередніх розділів хорового фіналу. Тут і моторика притаманна темі “радості” і мірний крок другої теми фуги “Обіймітесь мільйони”. Але всі ці особливості об’єднуються Фуртвенглером в одному загальному для всіх виконавців стані – масовому пориві , відображеним в фінальній темі “братства” .

Перщий раз в фіналі “Слово” проривається в своєрідному оркестровому “пролозі” передумовляюючи виступ хору . Партія соліруючого басу начебто верболізує попередні інтонаційні речитації віолончелі і контрабаса , насичує їх максимально доступним осмисленням. І зараз і надалі в безпосередньо хоровому розділі “словесні” інтонації начебто підтверджують висловлене раніше , але на цей раз за допомогою лексики.

З другого боку , ні один з голосів хорової фактури не залишується “покинутим” , “не підприманим” , - його обов’язково дублює хоча б один з тембральних голосів оркестрової групи. Таким чином , Бетховен по–перше – насичує інструментальну інтонацію зрозумілим осмисленням , що іде разом з хоровим і соліруючими голосами , а по – друге -- досягає ефекта “розщеплення початково – інструментальної мелодики : кожен звук загальної фактури ніби роздвоюється , розщеплюється в інструментальному відтворенні і його вокальному “словесному відображенні”. Можливо тому Фуртвенглер вимогав від хористів , в деякому смислі, форсуючого звуковидобування. Кожна нова звукова інтонація віжтворюється за допомогою ціленаправленої “атаки” , відкритим вільним звуком, що зразу ж створює враження наче перед нами не лише два змішаних хора і один дитячий, а як мінімум десять хорів, проголошуючих основну ідею симфонії (пр. № 9 ).

Таким чином масовість звучання хорових епізодів в тих фрагментах форми , де перевищено урочистий припіднятий характер ( тема “До радості” ) в інтерпретації Фуртвенглера нагадує споріднені ії за духовним наповненням стиль виконання масових революційних пісень , відомих кожному бетховенському сучаснику.

При виконанні любого твору теми “До раості” диригент стикається з певними труднощами відтворення теми в різних голосах хорової фактури. Так , наприклад , у першому хоровому “приспіві” ( 3 т до 260 ) найбільш складною сдається партія тенора, в мелодиці якої поєднуються мірні оспівування, притаманні всім останнім голосам ( альт і бас ) , з широкими октавними ходами, які в швидкому темпі вимагають особливо акуратного і осмисленого виконання. ( тенорова партія ) .

У другому “приспіві” ( 1т до 270 ) інтонаційні труднощі тенора тепер наслідує бас, партія якого особливо насичується повторенням одного звука ( що теж далеко не просто і вимагає постійного осмисленого підвищення кожного звуку, що повторюється ) і крупноінтервальними стрибками . Аналогічні труднощі присутні і в альтовій партії , де чате повторення одного і того же звуку “ля” теж вимогає у виконанні до підвищення (пр.№ 10 партії баса і альта).

В драматурії фіналу одне з ведучих місць належить хоралу . Саме засобами цього жанру вирішує один з центральних епізодів фіналу – Andante maestoso ( G – dur ). Гімн братству втілює квінтесенцію шіллерівської оди “ Обіймітесь мільйони” . Хоральний склад звучання , що виражений через сувору діатоніку неспішно розвернутої мелодії в партії чоловічих голосів, нагадує суворий склад стилю Палестрини.

Можливо, сама хоральність фактури і наштовхнула Фуртвенглера на певне “тлумачення” – академічна округлість звуку, бездоганна злагодність ансамблю, кришталева чистота, унісонність кожного хорового голосу, плавність ведення мелодії . Всі ці якості притаманні даному виконанню. Але абсолютно ясно, що такій бездоганній злагодженостісприяла довга праця над явними труднощами з хоровим колективом.

По - перше в цьому розділі вперше проводиться друга тема фінальної подвійної фуги, тому її інтонування “вимовлення” повинно бути особливо значним . Для цього Бетховен доручеє її експозиційне проведення тенорової і басової хоровим групам на ff спеціально виставляючи штрих staccato, підкреслюючи в даному випадку ритмічний малюнок. Рух у цьому розділі повинен обов’язково відповідати ритму . З другого боку речетативонаспівуваний характер теми вимагає не лише її “проголошення”, а й певного проспівування, так як в дійсності спів, наспівувані фраза, розчинена у ритмі – це не лише зв’язок між оборними точками, але й дещо цілісне, яке в усіх відношеннях, в тому числі і в ритмічному плані – то виривається з загального ритму , то знову зливається з ним. Саме сінтез ритмічного ( пульсуючого ) і наспівуваного ( об’єднуючого ) початків допомагають Фуртвенглеру добитись найкращої злагодженості і цільності звучання.

Особливі труднощі виникають у кульмінаційному епізоді Adagio ma non troppo , ma divoto , - хорале – молитві людства.

Щоб досягти ясності, чистоти звучання при контрастних дінамічних перепадах, диригентові, виходячі з загального емоціонального стану, треба прикласти буже багато зусиль, щоб ця складна в інтонаційно – гармонічному плані “молитва” , прозвучала щиро. Безліч альтерацій в партіях хорових голосів, залучає за собою зміну гармонічного плана, щобудується загальним хоровим ансамблем. Зменшені інтервали, що присутні в паріях сопрано і альта потребують осмисленої орієнтацїї на опорний тон “соль”. Перепади голосної динаміки супроводжуються широкоінтервальними стрибками в кожній хоровій партії, розділеними паузою. Тому орієнтуватись в мелодико – гармонічних подіях таких фрагментів виконавцям досить важко. Диригент повинен ретельно слідкувати за тим, щоб в момент хорової паузи , що звучить в цей час , оркестр ясно і чітко “вимовив” основні звуки слідуючої гармонії.

Сполучення специфіки виконання “масових” і “хоральних” епізодів зливається воєдино в короткій, але насиченій поліфонічним розвитком подвійної фуги контрапунктичні перестановки двох тем “ До радості” і “Обіймітесь мільйони”.

Фуртвенглер вміло контролює баланс між відкритістю звуковидобування в темі “ До радості” і підкреслено академічним коловим виконанням теми “ Обіймйтесь мільйони”. Певну складність являє собою і одночасне проголошення двох головних ідей симфонії : паралельне їх проведення повинно супроводжуватись бездоганною фразировкою, метроритмічною злагодженістю, голоснодинамічним пропорціюванням і чіткою виразною дікцією виконавців. Лише такий сплав допомагає Фуртвенглеру зробити цю подвійну фугу дійсним фіналом величезного циклічного твору.

Таким чином, Фуртвенглер ,йдучи слідом за авторським оригіналом, що колись було пережито не ним , а іншими, у творі ,давно отримавшему кінцевий вигляд, начебто іде “назад” до задумки композитора, пробиваючись від зовнішнього вигляду твору до внутрішнього наповнення його .Шлях Фуртвенглера можна охарактеризувати як кропітке прочитання і групування готових деталей.

У Бетховена деталі відпорядковуються баченню цілого, від нього отримають свою логіку, своє особливе життя.

Фуртвенглер шукає, реконструює бачене , що керувало тим, хто створив чудовий твір. Саме в цьому і є основне завдання будь якого виконання.

ЗАКІНЧЕННЯ

“Інтерпрентувати – це відтворювати в собі твір, який граєш” – казав А. Карто. Деяким прийомам “ відтворення в собі твору ” і була присвячена дана робота. Була розглянута лише одна реалізація , виконавська версія фіналу 9 – ої симфонії Бетховена, здійснена хором і оркестром Дрезденської філармонії під керівництвом знаменитого диригента , тонкого музиканта, майстра своєї справи, маестро В. Фуртвенглера.

В його диригуванні проявляються не лише вище перераховані професійні якості, але й рідко присутній в людях дар інстиктивного, інтуітивного, через підсвідоме відчуття спілкування не лише с виконавським колективом, але і з усією слухацькою аудіторією.

Музика Бетховена для Фуртвенглера - це прекрасний благодійний грунт для реалізації інтерпретаторських можливостей, бо Бетховен не терпів самовладних рішень, а дозволяв усім приймати участь в своїх рішеннях.

Інтерпретація Фуртвенглера хорового фіналу 9 –ої симфонії Бетховена - чудовий приклад узгодженості між мовою звуків і мовою душі, між архітектурою музики і драматичною дією, що відтворюється в людській душі.

Фуртвенглер у фіналі 9 – ої симфонії, йдучий за свїми ж професійними принципами , організовує композиційну архітектоніку за допомогою абстрактно обраного темпу, а вповні конкретно продуманого відповідного характеру виконання , характеру образа, наміченого композитором. Темп для Фуртвенглера – це найважливійший, організуючий і об’єдуючий початок цілого.

Хор в інтерпретаторській версії Фуртвенглера не просто один з пластів оркестрової фактури. Диригент часом навмисно виділяє хорову групу з загального звукового потоку, наділяючи його функціями соліста, проголошуючого основну ідею твору.

У відповідності з авторською задумкою Фуртвенглер по – різному трактує хорову звучність : наближеність до стилю, виконання масової пісні в проведеннях теми “ До радості”, акуратність формування звука в хоральних епізодах, і синкретичну єдність двох , здавалось, полярних “початків” при виконанні заключної подвійної фуги.

В даному варіанті виконання фіналу 9 – ої симфонії Бетховена Фуртвенглер з’являється перед нами не лише як професійний керівник, вміючий підкоряти своїй творчій волі величезну виконавську масу, а і як талановитий хормейстер, знаючий витонченість хорового виконання. Це проявляється в чистоті інтонування, злагодженності хорового ансамбля, ясності хорової фактури не лише в гомофонних епізодах, але і в поліфонічній горизонталі контрапунктуючих голосів подвійної фуги.

Будь - яка інтерпретаторська версія оцінюється слухачем по його художнім параметрам, впевненості у відповідності з задумкою композитора. Фуртвенглер виступає у фіналі 9 – ої симфонії, як носій ідей Бетховена, співавтор, що дає право жити цьому твору, бути актуальним для багатьох поколінь.

Список литературы

Альшванг А. Бетховен .Життя і творчість.

”Советский композитор”,М., 1971.

Березовчук Л. Інтерпретатор і аналіз.

“Музична академія”, 1993 , № 2.

Виготський Л. Психологія мистецтва. М., 1965.

Коган Г. О “режиссерском “ и “актерском” началах в исполнительстве. Сов. муз., 1973, № 5.

Корихалова Н.П. Інтерпретація музики. Л., 1979.

Кочнев Ю. Музыкальное произведение и интерпретация . Сов. муз.,1969, № 12.

Полусмяк И.М. Теоретичні та практичні аспекти музикознавчої інтерпретації. Київ, 1989.

Тараканов М.Е. Задум композитора та шляхи його втілювання.Л., 1980.

Фуртвенглер В. О ремесле дирижера.М.,1975.

Фуртвенглер В. Интерпретация – решающая проблема. М.,1975.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.refcentr.ru/