27461-1 (Рембрант Харменс ван Рейн), страница 2

В середине 30-х годов Рембрандт пишет известный автопортрет с Саскией на коленях.

Сцена беззаботного пира двух влюбленных открывается взору зрителя, входящего в гостеприимный дом Рембрандта. Шуршат тяжелые ткани. Пенится вино. Радует глаз изобилие яств. Ошеломляет пышная роскошь нарядов. С эгоизмом, достойным людей Ренессанса, наслаждаются и бравируют своим безоблачным счастьем герои картины. В вызывающе задорной, далекой от всяких церемонных условностей позе предстают они перед зрителем. Щедрой улыбкой, темпераментным тостом приветствует входящего Рембрандт; взлетает вверх рука с бокалом. С мягкой, но сдержанной приязнью встречает гостя полуобернувшаяся Саския. Искрящееся веселье, праздничное наслаждение жизнью, чувственной красотой человеческого бытия — вот настроение этой картины.

Тема праздника, пирушки, веселья нередко встречается в голландском искусстве XVII века. Преломленная в творческом сознании Рембрандта, она становится облагороженной и значительной.

Хотя многое и роднит искусство Рембрандта с искусством большинства современных ему художников, так называемых «малых голландцев», Рембрандт уходит гораздо дальше их в своем представлении о человеке, его ценности, значительности, красоте. По мере развития творчества Рембрандта это различие становится все существеннее и определеннее. Все более величавыми делаются его герои, все более богатым их внутренний мир. Гуманизм Рембрандта становится осознаннее, приобретая философский оттенок, превращаясь в основу его мировоззрения. Стремясь к полнокровному выражению своих гуманистических идей, художник обращается к античной и христианской мифологии.

Вечной теме любви, радостного пробуждения чистого, большого чувства, преображающего человека, посвящена эрмитажная картина «Даная» , созданная художником в 1636 году. Сюжетом картины послужил миф о дочери царя Акрисия, ставшей женою Зевса и матерью Персея — одного из любимых героев древних греков. Оракул предсказал Акрисию гибель от руки внука, и царь решил навечно заточить в темницу свою дочь Данаю. Но никакие темницы не могут устоять перед всепобеждающей силой любви: властитель Олимпа, всемогущий Зевс, в виде золотого дождя проник в подземелье прекрасной Данаи и стал ее возлюбленным.

Радостно пробуждение Данаи. Старуха-служанка отодвигает полог ее кровати, и золотистый свет широким, ровным потоком вливается в комнату. Робко приподнимается взволнованная Даная навстречу свету. Она переживает радостное предчувствие счастья, доверчиво отдается овладевающему ею большому чувству, встречает входящего трепетной, робкой улыбкой и взглядом покорным и одновременно манящим. Свет чарует ее, вырывает из холода зеленовато-оливкового окружения. Она ласково нежится в теплых лучах, доверчиво протягивает руку вперед, в то же время слегка защищаясь от слепящего света; в этом жесте слились воедино и слабое сопротивление, и призыв.

Под влиянием света, властно проникающего в спальню, вез словно обновляется, становится радостным, одухотворенным. Постепенно разгорается красный цвет. Приглушенный, сдержанный тон бархатной скатерти сменяется теплотой розоватых тонов тела, интенсивным горением лент на браслетах; прозрачно просвечивают кончики пальцев протянутой руки. Бесшумно соскальзывает покрывало, чувственно обнажая женское тело. Это тело, простонародное, уже не юное, написано с голландки, современницы Рембрандта. Далекое от канонов классической красоты, оно подкупает своей жизненной правдивостью, мягкой округлостью форм. Неприбранные волосы женщины, промятая подушка, туфельки, брошенные на переднем плане,— все это придает образу оттенок задушевной интимности и отличает Данаю Рембрандта от классических женских образов Праксителя и Агесандра, Джорджоне и Тициана. И Афродита Книдская, и Афродита Милосская, и Спящая Венера, и даже Венера Урбинская в своей безукоризненной, идеальной красоте приподняты над частностями жизни и потому не могут вызвать у зрителя столь непосредственных ассоциаций и чувств, как Даная Рембрандта.

«Даная» — одна из последних работ, где еще достаточно очевидно проявляет себя жизнеутверждающее мироощущение Рембрандта первого периода. Эта картина — радостный гимн побеждающей любви. Счастье входит в обитель Данаи, и единственным напоминанием о днях ее тягостного одиночества остается лишь плачущий скованный амур — деревянная фигурка в изголовье ее кровати.

Мироощущение Рембрандта 30-х годов не исчерпывается, однако, оптимистическим восприятием жизни. Художник знает не только бюргерский, но и нищенский Амстердам. Он проявляет постоянный интерес к жизни простого народа. В его рисунках и гравюрах 30-х — начала 40-х годов часто встречаются изображения кабачков, уличные, сцены, зарисовки нищих, разорившихся крестьян, бродячих торговцев, картежников, ярмарочных актеров. Эти непосредственные жизненные впечатления художника постепенно сказываются на его восприятии окружающей действительности, приводят его к осознанию непримиримых, драматических противоречий жизни. Свое философски обобщенное и художественно-законченное выражение эта сторона мировоззрения Рембрандта получает в его произведениях на темы библии и евангелия.

Казалось бы, обращаясь к библейским и евангельским темам, Рембрандт уходит от изображения общества своего времени. На самом деле, его библейские и евангельские герои во многом напоминают современных ему простых людей, неизменно привлекающих симпатии художника. Библейские события с их трагическим пафосом представляются Рембрандту наиболее убедительной формой для воплощения того конфликта между добром и злом, который он наблюдает в современности. В его сознании библейские герои служат ярким олицетворением прекрасных человеческих качеств. Художник видит в них духовное величие, внутреннюю цельность, суровую простоту, большое благородство. Они совсем не похожи на мелочных, самодовольных, недалеких бюргеров — его современников.

В произведениях Рембрандта нет прямого протеста против существующей действительности; но нравственный идеал человека, который выдвигает и отстаивает он в своем творчестве, объективно противоположен этой действительности. Недаром его творчество в конце концов оказалось чуждым современной ему голландской буржуазии, осталось непонятым, неоцененным его современниками.

Если ранние исторические картины Рембрандта проникнуты духом барокко, то со средины 30-х годов произведения художника в историческом жанре начинают приобретать иной характер. Сквозь внешнюю патетику вое более пробиваются подлинные человеческие страсти, все чаще театральная драма, «ужасное» событие сменяется подлинной драмой жизни.

Эти новые черты отчетливо выступают в эрмитажной картине «Снятие с креста» , написанной в 1634 году.

Ночь. Скорбная тишина. Молчаливая толпа людей окружила огромный крест, на котором распят Христос. Они пришли на Голгофу отдать последний долг своему учителю. При холодном свете факелов они снимают с креста его мертвое тело.

Один из мужчин, взобравшись по приставной лестнице, вытаскивает гвозди, с помощью которых Христос распят на перекладине; другие принимают на руки его сползающее вниз тело; женщины готовят ложе для останков, расстилая на земле большую тяжелую ткань. Все совершается неторопливо, в почтительном и печальном безмолвии. Различны переживания собравшихся: одни лица выражают горькое отчаяние, другие — мужественную скорбь, третьи — благоговейный ужас; но каждый из присутствующих людей глубоко проникнут значительностью события. Безгранична скорбь старика, принимающего мертвого Христа. Он держит его с заметным усилием, но очень бережно, осторожно, трогательно прикасаясь щекой к бездыханному телу. Изнемогает от горя Мария. Она не в силах стоять, теряет сознание, падает на руки заботливо обступивших ее людей. Мертвенно бледно ее изможденное лицо, сомкнуты веки, бессильно поникла ослабевшая кисть протянутой вперед руки.

Картина захватывает глубокой проникновенностью, жизненной правдой. Лишь преувеличенность некоторых движений и жестов напоминает о барочных увлечениях Рембрандта.

В «Снятии с креста» впервые в творчестве Рембрандта отчетливо прозвучала мысль о том, что большие жизненные события, суровые испытания судьбы, глубокие и благородные переживания сближают людей. Картина свидетельствует о зарождении новых веяний в искусстве Рембрандта, предвосхищает глубокий драматизм его более поздних полотен.

В дальнейшем художник все отчетливее сознает, что жизнь полна трагических противоречий, все более возрастает его неудовлетворенность окружающей действительностью, его тревога за судьбу человека и к началу 40-х годов назревает конфликт художника с бюргерским обществом. Наиболее отчетливым проявлением этого конфликта оказалось откровенное недовольство заказчиков групповым портретом, известным под названием «Ночной дозор» .

Картина «Ночной дозор» была создана Рембрандтом в 1642 году по заказу гильдии амстердамских стрелков. Как и в «Уроке анатомии», художник отходит от традиционной схемы группового портрета. Он создает не просто серию портретов в пределах одной картины, а представляет всех изображенных участниками единого жизненного события.

Картина, значительно потемневшая со времен Рембрандта, получила название «Ночной дозор» лишь впоследствии. На самом деле событие происходит днем. Изображено выступление команды стрелков под руководством капитана Франца Баннинг-Кока и лейтенанта Виллема ван Руэтенберга. Рембрандт Стремится создать историческую картину на современную тему, пытается опоэтизировать стрелков, представить их выразителями героического духа нидерландской революции. Как будто по сигналу боевой тревоги, высыпают стрелки из здания гильдии. Возглавляя шествие, движутся решительными шагами капитан и лейтенант, разворачивает большое знамя знаменосец Ян Корнелиссен; выбивает дробь барабанщик; в напряженном ритме перекрещиваются длинные линии копий, возносящихся над толпой; заряжают ружья стрелки. Как всегда, картина сбора военного отряда привлекает ребятишек. Мальчик в шлеме и девочка с птицей у пояса протискиваются в толпе, стремясь оказаться в самом центре события. Стрелка, заряжающего ружье, обгоняет еще один мальчуган, с любопытством заглядывая в лица командиров. Художник стремится подчеркнуть и усилить ощущение взволнованности остротой тонального решения картины. Из зеленовато-коричневого марева вырываются красные, лимонно-желтые, яркозеленые тона костюмов, освещенные пятна лиц.

Однако, когда мы переходим от восприятия картины в центом к ее частностям, постепенно рассеивается то ощущение героической приподнятости, которое захватывает нас вначале. Лица бюргеров обескураживают своей прозаичностью; позы и жесты людей нарочиты; общее оживление искусственно.

Ни про одного из персонажей нельзя сказать, что он испытывает героический душевный подъем. Нет даже двух-трех героев, которые ясно и определенно выражали бы приподнятое настроение толпы и служили бы психологическим центром изображения. Казалось бы, на эту роль могут претендовать капитан и лейтенант, помещенные в центре композиции. Но они живут в картине как будто обособленно и не связаны психологически ни с толпой стрелков, ни друг с другом. Жест Баннинг-Кока говорит о том, что он обращается к лейтенанту с какими-то словами. Но, глядя на лицо капитана, в это не веришь. Он думает о чем-то своем, отсутствующим взглядом смотрит в пространство.

Несмотря на серьезность и оригинальность поставленной задачи, это произведение нельзя считать вполне удавшимся. Эта неудача закономерна: к середине века голландская буржуазия уже утратила тот героический дух, который пытается увидеть в ней Рембрандт...

Картина была холодно встречена заказчиками, так как была совершенно чужда их настроениям. Вероятно, их недовольство усугублялось еще и тем, что Рембрандт, следуя своему замыслу, по существу отказался от серии портретных изображений.

Начиная с этого момента значительно уменьшается популярность Рембрандта в кругах голландской буржуазии. С неуспехом «Ночного дозора» совпало трагическое событие в личной жизни Рембрандта—в 1642 году умерла Саския.

Сороковыми годами начинается новый этап рембрандтовского творчества. Он все более замыкается в кругу библейско-евангельских тем, провозглашая свои этические идеалы, веруя в то, что благородство и разум людей помогут им победить трудности жизни. Первоосновой рембрандтовского гуманизма зачастую служит нравственная чистота людей из народа, красивая простота их взаимоотношений.

На протяжении 40-х годов Рембрандт несколько раз обращается к теме святого семейства. Одно из лучших решений этой темы — эрмитажная картина «Святое семейство» , созданная художником в 1645 году. Евангельская сцена рождает у зрителя множество ассоциаций с повседневной народной жизнью, современной Рембрандту. Тишина, покой нарушаются лишь привычными звуками жизни дома. Потрескивают горящие дрова, слышится негромкий однообразный стук плотничьего топора. Комната окутана нежным полумраком; из разных источников мягко вливается свет, трепетно скользя по лицу Марии, освещая колыбель, придавая изображенному оттенок одухотворенности. Слегка пошевельнулся во сне ребенок, и женщина, повинуясь тонкому материнскому инстинкту, отрывается от чтения, приподнимает полог и озабоченно смотрит на малыша. Она — сама чуткость, сама настороженность. По существу, большая человечность и проникновенность картины создается лишь одним ее взглядом. Светлая возвышенность запечатленного мгновения сказывается и в том, что к матери и мальчику неслышно спускаются ангелы.

В этом произведении художник как будто перекликается с мастерами голландского бытового жанра. Но в отличие от них не тихий уют обыденной жизни волнует Рембранта в первую очередь, а великая красота простых человеческих отношений. При наблюдении за женщиной сидящей у колыбели сына, ему достаточно было увидеть лишь одно ее трепетное движение, минутный поворот головы, озабоченный взгляд, чтобы ощутить поэзию материнского чувства.

В творчестве Рембрандта 40—50-х годов значительное место занимают пейзажи. Подавляющее большинство пейзажных работ художника выполнено в офортной технике. Светотеневое богатство офорта соответствуют стремлению голландских пейзажистов передать скупую по цвету, но тонкую по оттенкам гамму приморского пейзажа — пейзажа страны туманов.