12149-1 (Любимов Юрий Петрович), страница 2

Предложенные режиссером высокие критерии, в свете которых представали все обитатели «Сезуана», обнаруживали глубокую гуманистичность его мироощущения. Ведь критерии он искал в художнике-творце - одном из высших проявлений человеческого потенциала.

В этом глубоком и ярком спектакле содержался своеобразный код богатого, сложного, полного трагических коллизий художественного мира, который в дальнейшем был развернут Юрием Любимовым. Мир этот с течением времени последовательно развивался, но основные его черты проявились уже здесь.

В первые годы жизни театра на Таганке значительное место в его репертуаре занимали поэтические представления. По поэзии А.Вознесенского был поставлен спектакль «Антимиры» (1965), по стихам поэтов военного и послевоенного поколений - «Павшие и живые» (1965), по поэзии В. Маяковского - «Послушайте!» (1967). Причем это были не композиции-концерты, а именно драматические спектакли. Сочиняя спектакль, Любимов руководствовался собственными ассоциациями, становился подлинным автором сценического действия, причем в движении от «Антимиров» к «Послушайте!» - все более свободным автором. Режиссер создавал мир, вдохновивший поэтов, каким он виделся ему. Эти спектакли изначально строились не из одних стихов. От спектакля к спектаклю материал становился все более разнородным. В них входили стихи, проза, песни, пантомимы, а в «Послушайте!» - еще и документальный материал. Все это выбирал сам режиссер, руководствуясь собственными ассоциациями.

Если в «Добром человеке из Сезуана» прозвучала тема человек и общество, то в «поэтических представлениях» отчетливо была заявлена тема, связанная с взаимоотношениями художника и общества. Занимая большее или меньшее место, обе темы стали сквозными в творчестве Любимова, хотя с течением времени они усложнялись и уточнялись.

«Я хочу быть понят своей страной» - эта строфа начинала спектакль «Послушайте!», и она же повторялась перед финалом. Круг замыкался. Проблема не только оставалась, она трагически обострялась в конце спектакля, когда один за другим покидали зрительный зал пять актеров, игравших Маяковского. Уходили, как уходил когда-то поэт из зала, вынудившего его уйти.

Первым постановкам Любимова была свойственна резкость красок и своеобразная однотонность. С годами палитра художника становится более широкой. Маяковский в середине 60-х помог режиссеру заявить о своем видении времени. В первой половине 70-х годов, чтобы выразить новую существенно усложнившуюся эпоху, потребовалось обращение к личности не только такого масштаба, но и такого типа, как Пушкин. Спектакль «Товарищ, верь...» (1973) оказался - не случайно - своеобразной «энциклопедией» театра на Таганке. Здесь было все: стихи и проза, художественная литература и документы, песни и эпизоды пьесы. Любимов выстраивал модель мира. И даже универсализм Пушкина не вбирает всех возможностей этой модели. Пушкин - тот ключ, которым Любимов пытается открыть мир - вместе и XIX, и XX веков.

По стихотворным произведениям режиссер поставил также спектакли «Пугачев» по поэме С.Есенина (1967), «Берегите ваши лица» по поэзии А.Вознесенского (1970, спектакль был изъят из репертуара власть предержащими), «Под кожей статуи Свободы» по поэме Е. Евтушенко (1972), «Владимир Высоцкий» по поэзии В. Высоцкого (1981), «Дочь, отец, гитарист» (пантомима с песнями на стихи Б. Окуджавы), «Евгений Онегин» (по роману А.Пушкина, 2000).

Стремление режиссера к всестороннему охвату мира приводило к все более интенсивному вовлечению в действие музыки и сценографии. Причем они, как и остальные средства языка, все чаще вступали в контрапунктные отношения с остальными элементами спектакля. В спектакле «А зори здесь тихие...» по повести Б.Васильева (1971) впервые музыкальный и непрерывно развивающийся сценографический образы так активно участвовали в действии. Музыкальные эпизоды были здесь не простыми эмоциональными реакциями театра на события повести - они имели самостоятельный, не «вторичный» смысл. Инструментальная музыка с самого начала обнаруживала недоступное персонажам знание, она как бы предупреждала о грядущем, вступая в драматический диалог с происходящим на сцене, в том числе с песнями, которые пели девушки. Не в силах предотвратить трагедию, она преисполнялась страданием. Тут же возникала сценографическая метафора, которая развивалась по ходу действия. Конфигурация из нескольких досок, трансформируясь, воспринималась то грузовиком, то баней, то болотной топью, то стволами деревьев, то надгробиями, а затем, к финалу спектакля, круг ассоциаций становился настолько богат, что любой конкретный смысл кружившихся в вальсе досок не мог вобрать то, что выражалось этим образом. Этот знаменитый вальс характеризует, однако, не только строй спектакля «А зори здесь тихие...», но и внутреннюю эволюцию режиссера. Образ по-своему символизирует движение от сюжета Васильева к сюжету Любимова, принципиально более широкому, чем повествовательный сюжет повести: грузовик был лишь «декорацией», обслуживал действие, которое вели актеры, а кружащиеся в вальсе доски стали самостоятельным образом спектакля.

Рядом с совершенством созданного режиссером мира - кошмар войны представал еще острее. Полюса содеянного человеком отдалялись, усиливая драматизм. А вальс, исполняемый досками, был стократ более щемящим оттого, что они пережили героинь. Так проявлялся естественный, но холодный, равнодушный к человеку закон мироздания. Тьма, которая со всех сторон обступала, то и дело поглощая их, тоже воспринималась как противостоящая героям сила - и не только войны. Здесь был мир, противостоящий человеку.

Метод режиссера сделал возможным сценическое воплощение полифонии романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Монтаж образов, которые не только следуют друг за другом, но и сосуществуют во времени и пространстве, пришелся здесь как нельзя кстати. Многоуровневый монтаж позволил воплотить булгаковские переходы с Патриарших прудов Москвы в древнюю Иудею, от истории к современности, от сатиры к трагедии. Композиционный принцип, напоминающий булгаковский, давал на сцене весьма специфические результаты. Ведь при сопоставлении романа и спектакля бросается в глаза заметное усиление лирической составляющей. Это особенно заметно в связи с Воландом в исполнении В.Смехова. Он всегда говорил, обращаясь к залу так, что зритель чувствовал: этот Воланд прилетел не столько в Москву 20-х годов, сколько в Москву наших дней, и отправил его сюда Юрий Любимов. В кульминации (в эпизоде «Рукописи не горят») была и своеобразная кульминация одной из сквозных тем любимовского творчества - художник и общество. В финале актеры выносили на сцену портреты Булгакова, перед которыми вспыхивал вечный огонь. В спектакле звучал скрытый, а подчас и открытый автобиографический пафос постановщика.

По инсценировкам прозаических произведений Любимов поставил также спектакли «Герой нашего времени» (М.Лермонтов, 1964), «Десять дней, которые потрясли мир» (Д.Рид, 1965), «Живой» (Б.Можаев, 1968, премьера спектакля по вине властей состоялась лишь в 1989), «Мать» (М.Горький, 1969), «Час пик» (Е.Ставинский, 1969), «Что делать?» (Н.Чернышевский, 1970), «Пристегните ремни» (Г.Бакланов, 1975), «Обмен» (Ю. Трифонов, 1976), «Перекресток» (по повестям В.Быкова, 1977) «Преступление и наказание» (Ф.Достоевский, 1979), «Дом на набережной» (Ю.Трифонов, 1980), «Живаго (Доктор)» (по роману Б.Пастернака «Доктор Живаго», 1993), «Подросток» (1996) и «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» (1997) - по романам Ф.Достоевского, «Шарашка» (по роману А.Солженицына «В круге первом», 1998).

Не менялись принципы работы с литературным материалом и при обращении Любимова к пьесам. Так было, например, в спектакле «Бенефис» (1973), где единая композиция строилась из мотивов пьес А.Островского «Гроза», «На всякого мудреца довольно простоты», «Женитьба Бальзаминова», «Лес», или в спектакле «Хроники» (2000), где были смонтированы фрагменты трагедий У. Шекспира «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI», «Ричард III». Монтажно-поэтическими связями режиссер пользовался и при постановке спектакля по отдельной пьесе.

Ставя трагедию У.Шекспира «Гамлет» (1971), режиссер назначил на роль Гамлета В.Высоцкого, бывшего тогда уже всенародно признанным поэтом. В начале спектакля звучало одноименное стихотворение Б.Пастернака. Возникавшие в связи с этим ассоциации соединяли судьбы Гамлета и Высоцкого, Гамлета и Пастернака, Пастернака и Высоцкого.

У Гамлета-Высоцкого мысли и чувства поэта - вот и весь арсенал средств, с которыми он вступает в противостояние с миром. Философско-художнический характер сознания Гамлета-Высоцкого задавался уже звучащим в его устах пастернаковским стихотворением. Кроме того, герой на разные лады, в трех переводах, произносил монолог «Разлажен жизни ход», он на разные лады трижды произносил монолог «Быть или не быть». Но меньше всего в этом проявлялись холодные изыскания схоласта. Здесь, в ритме поэтических строк, как их может прочесть только поэт, обнаруживался именно поэтический взгляд на мир.

Контрапункт партий, которые велись разными искусствами, в драматическом «раскладе» спектакля оказывался «на стороне» Гамлета и одновременно еще больше обнажал беззащитность героя перед миром, который изъясняется совсем на другом языке.

Последним своим взмахом Занавес, который по дерзкому замыслу режиссера играл, сметал всех, оставляя сцену пустой. Зияющая пустота оказывалась сверхитогом случившегося. Здесь была безысходность трагедии. Рифмуемое с ней шутовство из начала только обнажало ее глубину.

Занавес бесследно стирал самый спектакль. Стирал и совершенную попытку понять этот мир.

К середине 70-х театр на Таганке становится одним из театральных центров мира. Каждая новая постановка Любимова воспринимается как событие в искусстве театра и в жизни страны. Нормой являются приезды гостей из-за рубежа ради того, чтобы посмотреть любимовские постановки и затем пригласить режиссера поставить спектакли у них.

По замечанию А.Демидовой, «пятнадцать лет Ю.П.Любимов почти не выходил из своего театра». По словам самого Любимова, он почти не видел неба, большую часть суток пребывая в своем театре. Тем не менее он поставил несколько драматических спектаклей и за рубежом: «Десять дней, которые потрясли мир» по книге Д.Рида (1975, Гавана), «Преступление и наказание» по Ф.Достоевскому (1978, Театр Вигсинхаз, Будапешт), «Обмен» по Ю.Трифонову (1979, Театр Сиглигеты, Сольнок, Венгрия), «Трехгрошовая опера» по Б.Брехту (1981, Национальный театр, Будапешт).

Вероятно, склонность строить драматический спектакль по законам, подобным законам музыкальной полифонии, стала решающей и естественной причиной успешного обращения Любимова к музыкальному театру, при этом он не прекращал напряженную работу в своем театре на Таганке. Начало было положено в ленинградском Малом оперном театре, где режиссер поставил балет «Ярославна» на музыку Б. Тищенко (1974). Затем поступают приглашения в оперные театры Европы. Под предлогом, показавшимся им корректным, советские власти вмешиваются и в эту часть профессиональной творческой деятельности режиссера. В связи с не устроившей их трактовкой они срывают готовящийся в парижской Гранд-Опера спектакль «Пиковая дама» (постановка Ю.Любимова, музыкальная редакция А.Шнитке, дирижер Г.Рождественский). И все-таки режиссеру удается поставить ряд оперных спектаклей: «Под жарким солнцем любви» Л.Ноно (1975); «Борис Годунов» (1979) и «Хованщина» (1981) М.Мусоргского - в миланском Ла Скала; «Четыре грубияна» Э.Вольфа-Феррари (1982, Штатсопер, Мюнхен); «Дон Джованни» В.-А.Моцарта (Венгерская национальная опера, Будапешт); «Саламбо» М.Мусоргского (1983, театр Сан Карло, Неаполь).

Зарубежные гастроли театра на Таганке, несмотря на многочисленные приглашения, получаемые театром, были крайне редкими. Однако в 1976 году состоялось участие театра в престижном Международном фестивале БИТЕФ, на котором спектакль «Гамлет» (в главной роли - В. Высоцкий) в постановке Любимова получил Гран при. Первую премию Ю. Любимов получил и на II Международных театральных встречах в Варшаве (1980), где театр показал спектакли «Добрый человек из Сезуана», «А зори здесь тихие...», «Гамлет».

В 1980 году была воплощена повесть Ю. Трифонова «Дом на набережной», прозвучавшая трагедией несостоятельности человека, лишенного комплекса вины.

Конец 80-х годов оказался особенно тяжелым. В 1980 году страна и театр теряют В.Высоцкого. Любимов репетирует спектакль «Владимир Высоцкий», посвященный памяти поэта и актера, который разрешили однократно показать в день годовщины смерти поэта. В это время создаются один за другим два великих спектакля - «Три сестры» (1981) и «Борис Годунов» (1982).

«Три сестры», великая пьеса, родила у режиссера множество ассоциаций, но даже такие масштабы, как чеховские или шекспировские, не объясняют сути тех образных рядов, которые возникают в спектаклях Любимова, - их вызывают не пьесы, а жизнь. На сцене, в зрительном зале возникал сквозной мотив тупой механической, все подминающей силы. Мотив был воплощен рефреном марша, который, не зная препятствий, искажал или вовсе прерывал действия героев, заглушал их многочисленные речи. То Тузенбах затевал свой жуткий танец, снова и снова проходя по сооруженному на сцене помосту как заведенный, с конвульсивно вскидывающейся головой и, словно в судорогах, изгибающейся спиной. То сестры начинали странное хождение по кругу, из которого, кажется, нельзя было вырваться. А то вдруг старая нянька пускалась в свой страшноватенький танец, тоже, подобно заведенной кукле, разводя руки и благодаря судьбу: «Вот живу! Вот живу!» В пьесе все предчувствуют беду, и никто не пытается предотвратить дуэль. Чебутыкин знает наверно, что она состоится. Все это в спектакле преобразилось в страшный нечеховский образ: неоднократно по ходу действия Чебутыкин разводил Тузенбаха и Соленого в дуэльную позицию, бросив перед каждым по перчатке. То и дело по ходу действия по старому износившемуся иконостасу лилась вода - образ, становившийся символом утраты идеалов. Впрочем, как и остальные образы, он в контексте спектакля обретал множество смыслов. Персонажи спектакля, завершая очередные речи, разведя руки, пятились, пока не сталкивались со стеной иконостаса. И тогда раздавался скрежещущий грохот железа. Этот образ беспомощности героев также неоднократно повторялся по ходу действия. Да и материальный мир, в котором действовали персонажи, был чудовищно искорежен. Здесь в фантасмагорическом соседстве сосуществовали наспех сколоченный помост-балаган и храм, пианино и железные умывальники, обветшавший иконостас и железные казарменные кровати, одна из которых была без сетки и странным образом напоминала могильную ограду, а огромная зеркальная стена удваивала пространство. В этом мире не находилось сил, противостоящих злу. Вялые ритмы существования героев вновь и вновь подавлялись автоматичным ритмом марша. Порой марш сменялся вальсом, полным печальной рефлексии, вызванной происходящим, но снова и снова брал свое жесткий ритм военного марша.

Трагедией несостоятельности государства на всех его уровнях прозвучал на таганковской сцене «Борис Годунов». Прежде всего - трагедией народа. С готовностью, пусть лицемерной, народ снова и снова принимал на себя роль раба. Трагизм ситуации оказывался обнажен. Ибо «дирижеры» руководили этим народом, как послушными марионетками. А преступность «дирижеров» народу была ведома. Спектакль на этом настаивал: народ ни на мгновение не исчезал со сцены, оказываясь в курсе всего происходящего. При этом все делал, как по команде: подчинялся силе, порой и в пределах одной сцены меняя «покровителя». Как по команде, падал ниц перед государем. Как по команде, молился. А затем, после смиренной молитвы, как по команде, пускался в разгул. Перед зрителями представал ввергнутый в преступления народ, причем ввергнутый с его согласия. Это был спектакль-апокалипсис.

Спектакль стал первым в истории драматического театра убедительным доказательством сценичности пушкинской трагедии.