referat_estetika (Эстетика древнерусского города), страница 4

Город оказывался вместилищем множе­ства целостных архитектурных единиц иного порядка, неких «микрокосмов», заключен­ных в «макрокосме». Уместно припомнить в этой связи русскую пословицу: «Двор что город, изба что терем». Такие архитектур­ные единицы не составляли город как неделимое целое, а как бы жили (подобно и самим людям) в пределах города, определен­ным образом взаимодействуя между собой и с целым. Город мог богатеть и насыщаться постройками, мог и лишаться значительной части своего архитектурного наполнения (как и жителей), но он всегда оставался городом, пока существовали его стены, сохранялось его имя, была жива его идея. Тут важно учитывать ту особую эмоциональность, с которой воспринималась городская среда людьми Древней Руси, что иллюстрирует­ся многими текстами. Приведем в качестве примера описание Москвы после Тохтамы-шева разорения: «И бяше дотоле преже видети была Москва град велик, град чюден, град многочеловечен, в нем же множество людий, в нем же множество господьства. в нем же множество всякого узорочья. И пакы въ единомъ часе изменися видение его, егда взят бысть, и посеченъ, и пожженъ. и видети его нечего, разве токмо земля, и персть, и прах, и пепел, и трупиа мертвых многа лежаща, и святыа церкви стояще акы разорены, акы осиротевши, акы овдовевши. Плачется церкви о чядех церковных, паче же о избьеных, яко маТере о чадех плачю-щися Церкви стоаше, не имущи ле­поты, ни красоты». Главными архитектур­ными объектами в городе были конечно же храмы. Поэтому, кстати, могли делать­ся такие изображения города, на которых практически полностью опускалась жилая застройка и оставлялись лишь стены и церкви.

Таким образом, взаимоотношения архи­тектурных и градостроительных объектов, обладавших различными степенями значи­мости и располагавшихся в разных типоло­гических рядах, были сложными, иногда прямыми, но чаще косвенными и отдален­ными. И само подобие архитектурных форм проявлялось по-разному, тоже в разных сте­пенях — от буквального сходства близких по значимости однотипных построек — до ус­ловных, ассоциативных связей разнородных зданий и градостроительных комплексов че­рез посредство вышестоящих, более общих и универсальных образов. Степени такого по­добия — это степени близости к идеалу, Богу, который и был в Средневековье «ме­рой всех вещей».

В общей картине мира образная струк­тура города должна была пониматься как предустановленная «высшая реальность» (ср. философский термин «средневековый реализм»). Она не создавалась человеком каждый раз заново из конкретных зданий и сооружений, а, неизменно существуя в своей умозрительной исходной идее, лишь как бы проявляла себя через них в данном месте, в меру реальных возможностей. Отсюда и характерное для древнерусского зодчества и градостроительства отсутствие индивидуалистичности как принципа, при бесконечном разнообразии конкретных ре­шений. Своеобразие отдельного произведе­ния архитектуры и целого города говорило лишь о частном характере проявления общей идеи. Такой строй мысли и порождал бес­конечную повторяемость одних и тех же ка­нонизированных форм и градостроительных схем. Это было именно повторение одного и того же в различной интерпретации с целью выражения общего для множества сооружений исходного образа, который и позволял умозрительно связывать городской ансамбль в единую стройную систему.

Духовно-символические основы формиро­вания древнерусских городов не противоре­чили рациональным, но находились с ними в естественном единстве: ведь и сами реаль­ные потребности в строительстве были не­однозначны. Они могли быть чисто утили­тарными, и в таком случае сооружение, оче­видно, строилось максимально практичным. Но существовали потребности в создании более сложных, высоких по своему предназ­начению объектов, таких как жилые тере­ма, в которых постановка на участке, орга­низованность внутреннего пространства и самой архитектурной формы играли уже весьма существенную роль. И наконец, храмы, обладая высшей духовной функци­ей, являлись предметом наибольшего худо­жественно-эстетического внимания. То есть в древнерусском городе запечатлевались разные градации самого эстетического каче­ства. Гармония композиционной структуры была в принципе относительной (поэтому поиски абсолютных геометрических и мет­рических закономерностей в ней бесперспек­тивны). Системность композиции городско­го ансамбля была образной, а потому нежесткой, обладающей большими степенями свободы.

Взаимодействие различных построек в древнерусском городе было очень активным. Создаваясь на основе внутренне присуще­го ему содержания, каждое сооружение по­лучало самостоятельное бытие, особую оду­шевленность. Субъективный взгляд на го­родской ансамбль не имел большого орга­низующего значения в творчестве мастеров, которые строили и украшали каждое здание как своего рода живое существо, объективно существующее, «смотрящее» вокруг, «пере­говаривающееся» и соразмеряющееся со своими соседями. Поэтому привязка к ме­сту, «притирка» между собой зданий и со­оружений при всей ее относительности и непринципиальности с точки зрения «гене­тических» основ формообразования, о чем говорилось выше, имела все же большое эс­тетическое значение для формирования кон­кретных ансамблей или просто фрагментов городской среды. Иерархия зданий выявля­лась именно в ансамбле, по мере их воспри­ятия. Но, подобно древнерусской фреске или иконе, городской ансамбль имел весь­ма многослойную иерархию самих точек зрения, каждая из которых отвечала свое­му объекту восприятия. Человек здесь не был сторонним наблюдателем, он включался в эту образно-насыщенную архитектурно-природную среду, испытывая на себе ее нео­днородность, как бы «перескакивал» из пространства в пространство, из одного ка­чественного состояния в другое. Архитекту­ра вела его за собой. В этом — сила эсте­тического воздействия древнерусских ан­самблей.

При всей многоплановости и многогран­ности архитектурно-художественной струк­туры древнерусского города в ней ощущался некий внутренний идеальный стержень, собирающий все воедино. Ведь и все мно­гообразие окружающего человека мира мыс­лилось в Средневековье как высвечивание разных граней единой творческой воли Бога, величие которого определялось как всеимянность и одновременно — безымянность, то есть невыразимость никакими словами. Все понятия и образы, раздельные и даже не­сопоставимые в мире дольнем, в конечном счете в мире горнем сведутся к одному безмерно общему, великому и простому. Раз­ными архитектурными формами, так же, как и в литературе — словами, выражалось одно и то же содержание, многообразие и многословие призвано было полнее передать истинный и вечный смысл Творения.

Это в равной мере распространялось и на все другие виды искусства, роднило их меж­ду собой и составляло смысловое ядро их взаимодействия и синтеза. Архитектурные формы построек разного назначения, иконы, фрески, книжные иллюстрации, богослужеб­ные предметы и бытовая утварь, празднич­ные и повседневные одежды, сами ткани разных расцветок и качеств, декоративная орнаментика — все это внешне было весь­ма и весьма разнообразным и, что очень важно, достаточно открытым лая введения новшеств, прямых и опосредованных заим­ствований, которые могли бы в глазах лю­дей того времени еще полнее и лучше вы­разить их представления о красоте и благе.

Стилистическое единство и художествен­ный синтез произведений разных видов и жанров искусства достигались лишь в осо­бых условиях, там, где существовало наибо­лее активное, идейно насыщенное поле, как. например, в храмовом действе или в двор­цовом церемониале. Хотя и здесь гармони­зация разнородных элементов была каче­ственно иной, нежели в искусстве Ново­го времени. Эту мысль помогает понять, в частности, совершенно особый музыкальный строй древнерусского «демественного» пе­ния, исполнявшегося в торжественных слу­чаях и содержавшего в себе не только гар­моничное (в классическом смысле), но и диссонансное звучание голосов, ведущих одновременно несколько тем. По словам исследователей, демественный распев сфор­мировался под влиянием «какофонии» уко­ренившегося в церковном богослужении «многогласия», означавшего «одновременное чтение и пение в храме несколькими лица­ми различных богослужебных текстов, со­вершенно „не благозвучное", диссонансное и вообще непонятное с точки зрения упоря­доченности, характерной для современного гармонического строя музыки».

Древнерусский город был насквозь про­никнут движением разных по своей эмоци­ональной окрашенности архитектурных форм и пространств. Начало тому коренилось и эмоциональности, с которой воспринимались в Древней Руси сами природные элементы, среди которых возникал и жил город: горы вздымались, реки текли, ветры дули, дороги вели путника в определенном направлении, городские валы защищали своих жителей, ворота пропускали друзей и закрывали путь врагам, храмы освящали собой землю, про­славляя и защищая ее. Вся архитектурно-природная среда была охвачена плотной сетью функциональных, зрительных и умо­зрительных связей. Важны были не только связи между соседствующими зданиями, но и связи между далеко отстоящими друг от друга объектами, важно было и общее дви­жение от свободного пространства природы к замкнутому пространству детинца, от внешнего пространства к внутреннему, че­рез ряд городских ворот к дверям собора и, наконец, — к Царским вратам алтаря, мыс­ленно уводящим взоры молящихся к вратам Небесного Града. Гармония древнерусско­го города была динамической, означающей не застывшее равновесие его ансамбля как строго сбалансированного целого, а в боль­шей мере его индуктивное сложение, его ста­новление как сложносоподчиненной систе­мы, в которой отдельные архитектурные и градостроительные единицы распределялись по разным заранее определенным иерархи­ческим градациям. Причем каждая часть городской ткани была одновременно и за­мкнута, поскольку представляла собой це­лое, и раскрыта, так как включалась в со­став большего. И в целом город представлял собой завершенную, но в то же время и открытую, способную к развитию компо­зиционную систему.

Постоянная соотнесенность городского ансамбля с идеальной образной системой не только давала возможность, но и вызывала потребность в его развитии и совершенство­вании. «В совершенстве нельзя достичь ка­кого-либо конца» — эта основополагаю­щая для средневековой художественной культуры мысль Григория Нисского проли­вает свет на ту принципиальную относитель­ность гармонии ансамблей древнерусских городов, о которой говорилось выше, и во многом раскрывает средневековое понима­ние проблемы их развития. Перестройка, расширение и обновление старых сооруже­ний, в том числе и храмов, практически не ограничивались и, можно сказать, даже по­ощрялись, ибо понимались не как наруше­ние исконной традиции, а именно как сле­дование ей, как средство ее поддержания. Преемственность в развитии городов бази­ровалась не столько на сохранении реально существующих построек, сколько на посто­янстве «предвечно» установленных принци­пов и на стремлении к недостижимым в своем совершенстве канонизированным об­разам, что и обусловливало устойчивую традиционность древнерусского зодчества и градостроительства, сохранявшуюся на про­тяжении веков, несмотря на весьма актив­ное в некоторые периоды преобразова­ние русских городов и проникновение на русскую почву элементов иноземной куль­туры.

Заключение

Древнерусский город имел очень сложное строение, хотя казалось бы, что может быть проще. В построение города и в его жизни существовало много особенностей, о которых я раньше и не подозревал. Древнерусские города имеют сходства с городами других стран, но всё же уникальны своей красотой, историей.

Литература

Художественно-эстетическая культура Древней Руси.11-17 века/Под ред. В.В.Бычкова.-М.:Ладомир,1996.-560с.

23