540 (Исаакиевский собор), страница 2

Проект отделки интерьера Исаакиевского собора созда­вался Монферраном уже в новую историческую эпоху.

В этот период в России на смену идеалам гражданствен­ности, рационализма и просветительства, созвучным эпохе классицизма, приходят идеи романтизма и связанное с ним увлечение историческим прошлым. Появился интерес к ис­торической науке, к новым археологическим исследованиям и открытиям. В архитектуре родилось стремление использо­вать элементы различных исторических стилей. Это нашло отражение и в проекте оформления интерьера Исаакиевско­го собора. В дальнейшем такая тенденция привела к стилизаторству, а затем к эклектике — полному смешению различ­ных стилевых черт.

В Исаакиевском соборе ясно прослеживаются три основ­ных источника, питавшие зодчего в период его работы над интерьером. Прежде всего это классицизм, сохранявший свое высокое звучание в творчестве Монферрана. В соот­ветствии с его традициями и канонами выполнена отделка стен и пилонов, облицованных цветным мрамором.

Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового и темно-красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения.

В сохранившейся алтар­ной части Ринальди Мон­ферран сделал иконостасы малых алтарей — приделы св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресения» и «Преображения», выпол­ненными скульптором Н. С. Пименовым.

Группа «Воскресение», венчающая иконостас, со­стоит из пяти фигур. Композиционным центром является фигура Христа, стоящая на невысоком постаменте.

Если изображение Христа выполнено в традициях клас­сицизма, то в решении образов ангелов и двух фигур рим­ских воинов, расположенных ниже по сторонам от группы, ощущается барочное влияние. В целом скульптурная группа согласуется с архитектурными формами придела, удачно до­полняет сохраненную отделку Ринальди.

Подобными же качествами обладает и вторая композиция Пименова, сделанная для придела Александра Невского.

Многочисленные произведения, созданные русскими скульпторами — И. П. Витали, П. К. Клодтом, Н. С. Пиме­новым и другими, представляют собой крупнейший комп-

лекс монументально-декоративной скульптуры прошлого века.

Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40—50-х годов XIX века постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и традиций классицизма про­является в утрате эпической мощи, чувства героики и жизне­утверждающей силы. На их место приходят большая кон­кретность образов и интерес к данной личности.

Декоративно-монументальная живопись собора — своеоб­разный памятник эпохи, в оформление которого русские ху­дожники внесли неоценимый вклад.

Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов, представляющих лучшие образцы русской мону­ментальной живописи середины XIX века. Говоря о живопи­си, Монферран высказывает такое мнение: «Живопись со­ставляет часть украшения общности здания, и поэтому при­нято за правило, чтобы архитектор распоряжался компози­цией художников, следовательно, архитектор должен опре­делить предмет и род композиции, величину и соразмер­ность предметов, способ живописи и эффект, ею производи­мый. Нельзя предоставлять живописцу полную свободу тво­рить по своему разумению, за архитектором должно оста­ваться право направлять его, а также и в технических при­емах в каждом случае». «Картины должны соответствовать архитектуре собора и составлять с ней гармоническое це­лое».

Монферран считал, что живопись должна быть выдержа­на по сюжетам, трактовке и композиции в традициях вели­кой итальянской школы XVII века, что вполне соответство­вало огромным размерам собора.

Когда эти условия стали известны художникам, которых пригласил зодчий, они их приняли. Заказы были распределе­ны следующим образом: К. П. Брюллову был поручен верх­ний свод купола, боковые его части, четыре паруса и про­странство под парусами на четырех пилонах. Ф. А. Бруни.

Исаакиевский собор. Центральный неф. Фотография. 1978.

предложено расписать своды и аттик по концам большого нефа. П. Шамшину на тех же оводах — пять картин. Т. А. Маркову — тоже живопись на сводах и одна большая картина. В. П. Васину — роспись сводов и парусов над ал­тарями приделов св. Екатерины и св. Александра Невского. Ф. А- Риссу досталась роспись купольных сводов вправо и влево от главного входа. Художникам Т. А. Маркову, К. Штейбену, Плюшару, Н. М. Алексееву, Ф. С. Завьялову, В. К. Шебуеву, П. А. Нефу, Н. Никитину, Н. Муссини — роспись остальных частей храма.

Наряду с первоклассными мастерами к огромной работе были привлечены менее значительные живописцы — Мар­ков, Рисе и другие. Все это обусловило неравнозначность произведений.

Художникам ставились жесткие условия, определявшие не только сюжет и композицию, но и определенный типаж. Условия были выработаны Монферраном с учетом требова­ний Синода.

Готовые эскизы оценивались комиссией из представите­лей Синода, Совета Академии художеств при участии Монферрана и санкционировались Николаем I.

Вдохновляясь произведениями великих мастеров эпохи барокко, авторы росписей Исаакиевского собора должны были придерживаться требований Синода, соблюдая жест­кие условия в отношении композиции, сюжета, типов. В композиционных построениях они придерживались прин­ципа размещения фигур по диагонали, что создавало впе­чатление большей динамики масс, усиливало светотеневые и цветовые контрасты.

Великому художнику Брюллову выпала самая ответствен­ная и сложная задача — расписать плафон большого купола площадью семьсот двадцать квадратных метров. Она требо­вала знаний специфических принципов построения компо­зиции, обозреваемой снизу. Работа над плафоном велась в трудных условиях, требовавших большого физического напряжения. Но именно сложность и трудность задачи привлекала Брюллова.

Яркая выразительность образов росписей Исаакиевского собора была результатом не только таланта Брюллова-монументалиста, но и следствием его напряженной пятилетней работы над подготовительными этюдами и эскизами. Работа в сыром недостроенном соборе подорвала его здоровье: художник уехал в Италию, где в 1852 году скончался.

Применяя различные новшества в украшении собора — гальванопластические скульптуры, мозаику, Монферран ввел и витраж, сделав запрестольный образ, изображающий Христа. Витраж сделан на Мюнхенской мануфактуре, отли­чается яркостью и глубиной цвета. Его изготовил выдаю­щийся мастер-витражист М. Э. Айнмиллер.

Богатство внутренней отделки собора завершают вызоло­ченные детали — литые бронзовые, с рельефным орнаментом базы и капители колонн, различные гальванопластичеокие украшения в виде медальонов, кессонов, гирлянд и т. п. Вы­золоченные скульптуры и украшения помещены не только на вертикальных плоскостях, но и на сводах, создавая в со­четании с разноцветным, великолепно отполированным мрамором и живописью пышное и богатое убранство. Дополняют его ажурные золоченые люстры, серебряная и золоченая церковная утварь.

Использование разнообразной отделки, предусмотренное Монферраном, должно было осуществляться с большим так­том и сдержанностью. Но «указания» царя и Синода приве­ли к некоторой раздробленности композиции и к декора­тивной перегрузке.

Используя самые разнообразные отделочные материалы, и в особенности декоративные возможности камня, Монферран ввел в интерьер различные сорта мрамора. Наряду с белым итальянским и искусственным мрамором примене­ны порфир, слоистый сланец, малахит, лазурит и др. Живо­писные картины, мозаичные панно, круглая скульптура, ба­рельефы в сочетании с каменной облицовкой стен с золо­ченой и патинированной бронзой создают ощущение чрез­вычайной торжественности, декоративной насыщенности и богатства интерьера. А высокий профессионализм исполне­ния делает этот интерьер одним из лучших в русской архи­тектуре XIX века.

2