76245-1 (Игровая природа языка романа Саши Соколова Школа для дураков)

Игровая природа языка романа Саши Соколова "Школа для дураков"

И. В. Азеева, старший преподаватель Ярославского государственного театрального института, соискатель кафедры культурологии ЯГПУ

Современная отечественная проза активно востребована как в вузовском, так и в школьном учебном процессе. Но материалов, которые могут быть использованы учителем для анализа такого произведения на уроке, к сожалению, очень мало. Предлагаемый фрагмент анализа языка прозы писателя Саши Соколова может способствовать более глубокому знакомству с творчеством этого интересного автора.

Писатель Саша Соколов определяет себя как авангардиста "не столько по стилю, сколько по мировоззрению, по способу мышления" и считает, что его "литературное поколение ... имело свою миссию, которая была связана с модернистскими течениями" (8, с.180). Он "верит в авангард" и в то, что "на русской почве он (авангард) может отличиться, как нигде" (там же, с.181). Уверенность Соколова основана на существовании в русской культуре сильной авангардной традиции и на совершенно особом отношении этой культуры к речи, интересе собственно к слову, игре словом, на понимании его самоценности. По мнению автора, речь, загнанная в рамки реализма, "несчастна и бездыханна". Убираются рамки, то есть перестает существовать контроль за словом, язык начинает развиваться, появляются новые формы.

Соколов не только мечтает "увидеть что-либо новое в плане языка" ("Я по специальности, так сказать, стилист и пекусь в основном об этом" (там же, с.181).Писатель, на наш взгляд, добивается в своем творчестве значительных сдвигов в плане сохранения самобытности русского языка. Находясь долгие годы в эмиграции в чужой языковой среде, он ищет спасение в языке ("родина превращается в язык" (там же, с.184).

Именно язык, как интересно отмечают П.Вайль и А.Генис, "экспериментальная делянка, на которой он выращивает свои образы, сад, в котором он срывает цветы для икебаны, не стесняясь, как и изобретатели этого искусства, подчинять их естественную форму своим художественным задачам" (2, с.14).

"Его русский язык гибок и богат на удивление, - пишет Т.Толстая, - он словно бы открыл в нем такие закоулки, оттер от пыли такие оттенки и отливы, которых мы не замечали" (11, с.20).

Писатель сам указывает на носителя традиции, продолжателем которой он является. Это В.Набоков, интересующий Соколова в первую очередь как стилист: "Набоков работает с языком, как и я вижу свою основную задачу - развитие языка. А язык заключает в себе все, все концы и начала: язык сам по себе насыщен чувствами, идеями" (10, с.66).

Для Соколова значим только тот автор, который изощренно владеет языком, заставляет читателя забывать о сюжете. На своей "экспериментальной делянке" Соколов не только делает прививки, используя материал авторитетных для него мастеров прозы, но и возделывает чрезвычайно благодатную почву: живой народный язык. Писатель говорит, что несколько лет, проведенных им в деревне, среди стариков, не прочитавших в своей жизни ни одной книги, кроме Библии, дали ему больше, чем пять лет университета: "Старики подкованы Новым Заветом, молитвами, Евангелием, которые знают почти наизусть. Духовная традиция не нарушена, живость мысли сохраняется. Литературная традиция заменяется устной: сказы, бывальщины, словотворчество" (7, с.2). Из сказок, бывальщин, скороговорок, словотворчества вырастает проза Саши Соколова, авангардиста по собственному признанию, который, кстати, заметил, что Гоголь, "вышедший из народных преданий был авангардистом своего времени" (8, с.181).

Роман "Школа для дураков", созданный автором в 1975 году и опубликованный в 1976 в США, где писатель находился в эмиграции, стал доступен русскому читателю в конце восьмидесятых. "Это книга об утонченном и странном мальчике, страдающем раздвоением личности..., который не может примириться с окружающей действительностью", - так пишет о романе сам писатель. Соколов создает современный "роман воспитания" (по определению А.Гениса - "роман взросления" (3,с.237). Взросление происходит по мере накопления опыта. "Школа" - это и есть процесс приобретения опыта, его переживание и осмысление.

Безусловно, важнейший в романе мотив школы. Школа - это не только специальная школа ("школа для дураков"). Это и литературная школа писателя. Это и школа для читателей, прошедших, проходящих, станущих проходить "науку жизни" вместе с Сашей Соколовым. Школа - это и клишированность мышления, воспитания. И с этим связана любовь к перечислениям и обилие кусков текста, представляющих собой как бы отрывки из учебника русского языка. Школа - это и погружение в "чужое слово" и преодоление его стереотипов, штампов, клише, и возможность от них избавиться только одним способом - обыгрывая.

Крылатое выражение "школа для дураков" давно бытует в народной речи как обозначение учебного заведения для детей, отстающих в умственном развитии. Это позволяет нам говорить о цитатной природе названия романа. Интересно, однако, что выражение вошло в "Словарь современных цитат" К.Душенко не как народное, анонимное, а как название романа Саши Соколова (4, с.330). Следовательно, оно получило "вторую жизнь" и теперь, в современном, скажем так, гуманитарном сознании ассоциируется сначала с романом Соколова и только потом - с соответствующим учебным заведением.

Обозначая цитатную природу названия, мы тем самым обращаем внимание на присутствие в романе чужого слова, так как текст романа есть отношение к своему названию.

Речевое клише "школа для дураков" приходит в роман и становится его названием "с подачи" героя, обработано его сознанием, обыграно и принято его языком ("Дорогой автор, я назвал бы вашу книгу ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ; знаете, есть Школа игры на фортепьяно, Школа игры на барракуде, а у вас пусть будет ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ, тем более, что книга не только про меня или про н е г о, д р у г о г о, а про всех нас, вместе взятых, учеников и учителей...(9, с.177, выделено автором).

Автор ведет свою игру: пишет роман. Герой, рожденный в этой игре, понимает ее правила и живет по их законам: "Вы вправе поступать с нами, героями и заголовками, как вам понравится, так что ... валяйте: ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ" (там же).Это замечание позволяет нам характеризовать сам процесс выбора названия как игровой: автор, обсуждающий со своим героем проблему выбора названия романа - подчеркнуто условная ситуация, которая осознается читателем как ситуация "невзаправду".

Таким образом, выражение "школа для дураков" заимствовано автором как из народной речи, так и у собственного героя. И это не единственный пример "осваивания" автором языка героя. Их сближает и общность зачина, рефреном проходящего через весь роман ("Дорогой ученик такой-то, я, автор книги..." - "Дорогой автор..."), и сама структура языка, а вслед за ней и структура повествования. Образцом заимствования автором языка героя может послужить финальный монолог автора: "Ученик такой-то, разрешите мне, автору, перебить вас и сказать, как я представляю себе момент получения вами долгожданного письма из академии, у меня, как и у вас, неплохая фантазия, я думаю, что смогу..." (там же, с.170-175).

Мы наблюдаем размывание границы между автором и персонажем, что влечет за собой появление имплицитного героя и единого языкового поля романа, на котором и "произрастает" центральная метафора романа "школа для дураков", вынесенная на обложку.

"Школа для дураков" - это метафора мироустройства, с которым не согласны ни герой, ни его автор. Если герой, как пишет А.Генис, "пытается сбежать на природу, на дачу, в "страну вечных каникул", вырваться не только из школы, но и из самой истории, которая тащит его не туда, куда ему надо, а туда, куда надо всем" (3, с.237), то автор, также тоскующий по свободе, создает текст, сама форма которого свободна: поток сознания. Не случайно о публикации романа на родине в конце 70-х годов речи идти не могло. Не случайно и то, что роман создается Соколовым в ситуации, когда писатель сам пытался бежать "из самой истории", чтобы стать свободным, а значит иметь возможность писать: "Школу для дураков" я написал в России, на Волге. Я работал там егерем в одном лесном хозяйстве... Решил жить за городом, на воле" (6, с.197).

Мир несвободы проникает в сознание героя и находит отражение в его языке, принося в него свои речевые клише ("жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так, чтобы...", "бороться и искать, найти и не сдаваться..."(9, с.82). Сознание, стремящееся к свободе, протестует, и клише переживают удивительные метаморфозы: "униженные и оскорбленные" становятся "униженными и окровавленными" (там же, с.135), увольнение "по собственному желанию" случается "по щучьему велению" (там же, с.152) , "почетный караул" превращается в "почтенный" (там же, с. 167), шагающая по долинам и по взгорьям вперед дивизия рождает "шагающего по долинам небытия и нагорьям страданий" любимого наставника (там же, с.125), бюро пропаганды и агитации трансформируется в "женевское туристическое бюро пропаганды и агитации за лучшую семейную жизнь" (там же, с.135), надежды и планы на будущее становятся и вовсе абсурдными "надеждами и планктоном на будущее" (там же, с.153), отдел народного образования зло преобразуется в "отдел народного оборзования" (там же, с.167).

Насыщенность языка клише, имеющими идеологическую окраску - один из ярких показателей внутренней несвободы человека, его ангажированности "системой". Человек, верно служащий системе, к свободе не стремится, следовательно не только не пытается освободиться от речевых клише, но, наоборот, активно использует их, причем не только идеологизированные, но и любые другие. Свободная от речевых клише речь из уст такого героя не звучит. Примером может служит речь отца "ученика такого-то" - прокурора: "вчера у него было тяжелое заседание, он говорит, что д ь я в о л ь с к и у с т а л, но зато все п о л у ч и л и п о з а с л у г а м...Знаем мы этих инвалидов, - усмехается папа, -этим бы инвалидам б а р ж и г р у з и т ь, а не н а с к р и п о ч к а х п и л и к а т ь, будь моя воля, они бы у меня попиликали, м о ц а р т ы ф и г о в ы" (там же, с.155, выделено нами. И.А.).

Напротив, игровое отношение к речевому клише говорит о внутренней свободе или, по крайней мере, о явном к ней стремлении, что мы и обнаруживаем у "ученика такого-то".

В роли речевых клише в романе достаточно часто используются широко известные цитаты, что мы уже наблюдали, но их эксплуатация может носить несколько иной характер. Языковой мир романа органично и эмоционально впитывает то, что безоговорочно принимается и автором, и персонажами: "Знайте, други, н а с в е т е с ч а с т ь я н е т, ничего подобного, ничего похожего, н о зато - господи! - е с т ь же в конце концов п о к о й и в о л я" (там же, с.23, выделено нами.И.А.), - утверждает ветрогон Норвегов. "Р ы ц а р ь б е з с т р а х а и у п р е к а, географ ш е л один против всех с о т к р ы т ы м з а б р а л о м, разгневанно. Он может подумать обо мне плохо, - волнуется автор романа, - решит, пожалуй, что я никуда не гожусь - ни как п о э т, ни как г р а ж д а н и н" (там же, с.176, выделено нами. И.А.).Подобным образом чужим словом пользуются герои, стремящиеся к свободе. Они его действительно "обыгрывают", а не используют ввиду отсутствия собственного, как мы наблюдали это у отца прокурора.

Мы можем говорить о некой "резервации", в которой человек может обрести свободу. Для Саши Соколова и его персонажей такой резервацией становится язык. "Паролем" для проникновения на заветную территорию является игра.

Обыгрывание речевого клише у Соколова может носить форму каламбура. Каламбуры Соколова достаточно разнообразны. В потоке сознания героя преобладают каламбуры, основанные на созвучии, среди которых мы обнаруживаем сопоставление созвучных слов в одном семантическом контексте: "теперь вас уволят по собственному, но, собственно, на каком основании?" (там же, с.149). Но значительно чаще писатель использует замену одного из слов, входящих в устойчивое словосочетание (пословицу, узнаваемую цитату, речевое клише, поговорку), созвучным ему словом , имеющим иронический смысл в сочетании с контекстом: два ученых, подающих одежды" (подающих надежды), "на вашей нервной почте" (нервной почве),"капля...торжественно капнет в Лету" (канет в Лету), "с таким положением лещей (положением вещей) трудно не согласиться", "мотив из Детей капитана Блэда" (Гранта, Блада), "болекровие" (белокровие), "статья печатается в беспорядке дискуссии" (в порядке дискуссии).

Замена, казалось бы, должна приводить к переосмыслению клише, тогда каламбур "заиграет". Что мы и наблюдаем в каламбурах "капнет в Лету", "болекровие", "в беспорядке дискуссии" и многих других. Но гораздо чаще мы встречаемся с подчеркнуто абсурдным замещением, основанном только на созвучии ("положение лещей", "Дети капитана Блэда" и другие). Комизм возникает именно в результате абсурдности сочетания. Подобные замещения "оправдываются" и "странным сознанием" героя-повествователя, и его инфантилизмом: понятно, почему подсознание рождает не подкрепленные смыслом, но "забавные" ассоциации, а пристрастие к подобного рода играм есть следствие инфантилизма. Фрейд указывает на характерную для ребенка склонность к "бессмысленному, нецелесообразному поведению, которое объясняется стремлением получить удовольствие от бессмыслицы" (12, с.296). Бессмысленным и нецелесообразным может быть и "речевое поведение" ребенка. Этим могут быть мотивированы и абсурдные каламбуры Соколова.

Кроме каламбуров, строящихся на созвучии, Соколов использует каламбуры, основанные на полисемии и полной и частичной омонимии: "весь город в такую погоду уехал за город", "она служит в школе заведующей учебной частью, частью учебы", "бери греби и греби домой", "это добро в доме никогда не переводится и не переводится зря" (о спирте).

"Собственно игра слов" ("настоящая игра слов" по определению Фрейда) представлена в романе не менее ярко и разнообразно, чем один из ее подвидов, каламбур.

В качестве "собственно игры слов" могут быть представлены "остроумные перечисления" (термин, используемый Фрейдом). "Качайте пиво из бочек и детей в колясках" - присоединение при помощи союза "и" уравнивает несравнимое, придавая глаголу разные смыслы. Другой пример: "утомленные поисками и солнцем". Комический эффект рождает перечисление, происходящее внутри устойчивого словосочетания, которое таким образом "распространено" дополнительным членом. Кроме того, одно и тоже означающее соответствует различному означаемому, что и придает словосочетаниям комический смысл. Идет игра значениями слов, которая так характерна для постмодернизма.

Соколов может обыгрывать и двусмысленность буквального и метафорического значения устойчивого словосочетания: "на вас лица нет, на вас только рубашка и брюки" ,использует разложение слов на составляющие и обыгрывает возникающие при этом "новые" смыслы: "мы рекомендовали бы занятия музыкой, на любом инструменте, терапия..., аккордеон, скрипка, фортепьяно, скорее форте, чем пьяно".

Наше пристальное внимание к каламбурам и игре слов у Соколова может показаться излишним. Но нам кажется, что столь детальный анализ этого явления вполне уместен, если брать во внимание традиции русской игровой прозы, в рамках которой мы и рассматриваем творчество писателя. На наш взгляд, Соколов является прямым продолжателем традиций Ф.М.Достоевского, чья любовь к каламбурам известна (об этом см. главу "Использование многозначности слов и выражений в произведениях Достоевского" в книге М.С.Альтмана "Достоевский. По вехам имен".(1,с.209-246). Соколов, следуя традициям, использует каламбуры не только в целях создания комического эффекта, но и поистине трагического. "Бывают каламбуры в полном смысле этого слова - т р а г и ч е с к и е", - их и обнаруживает Альтман у Достоевского (там же, с.211). Интересно, что в одном из "трагических" каламбуров Соколов обыгрывает именно Достоевского: "униженные и окровавленные" ("униженные и оскорбленные").