73627-1 (Гоголь), страница 2

Творческая эволюция Гоголя, движение его поэтики в направлении к реализму, от первых произведений к «Ревизору» и затем к «Мертвым душам», может быть четко прослежена в связи с развитием фантастики, а также в связи с формированием принципов художественного обобщения и историзма. Остановимся вначале на первом.

Ранние произведения Гоголя - большинство повестей из «Вечеров», а также некоторые повести из «Миргорода» («Вий») и «Арабесок» («Портрет») - откровенно и, можно сказать, ярко фантастичны. Это выражалось в том, что фантастические силы открыто вмешивались в сюжет, определяя судьбу персонажей и исход конфликтов. Тем не менее с самого начала уже в упомянутых произведениях Гоголь произвел изменение, равносильное реформе фантастического. Начать с того, что фантастика была подчинена моменту времени; каждой из двух временных форм - прошлому и настоящему - соответствовала своя система фантастики. В прошедшем (или давно прошедшем) временном плане открыто выступали образы персонифицированных сверхъестественных сил - черти, ведьмы, - а также людей, вступивших с ними в преступную связь (таковы Басаврюк из «Вечера накануне Ивана Купалы», колдун из «Страшной мести», ростовщик Петромихали из первой редакции «Портрета» и т. д.). В настоящем же временном плане не столько функционировала сама фантастика, сколько проявлялось влияние носителей фантастики из прошлого; иными словами, в настоящем временном плане складывалась разветвленная система особой - мы бы сказали, завуалированной или неявной - фантастики. Ее излюбленные средства: цепь совпадений и соответствий вместо четко очерченных событий; форма слухов, предположений, а также сна персонажей вместо аутентичных сообщений и свидетельств самого повествователя и т. д. - словом, не столько само «сверхъестественное явление», сколько его восприятие и переживание, открывающее читателю глубокую перспективу самостоятельных толкований и разночтений.

Сфера фантастического, таким образом, максимально сближалась со сферой реальности, открывалась возможность параллелизма версий - как фантастической, так и вполне реальной, даже «естественнонаучной».

Развивая систему завуалированной фантастики, Гоголь осуществлял общеевропейскую и даже более широкую, чем европейскую (если вспомнить о фантастике Вашингтона Ирвинга и Эдгара По), тенденцию художественного развития. Больше всех содействовал оформлению этой тенденции Гофман, чья фантастика по самой своей манере находит немало параллелей в творчестве Гоголя. Недаром в России Гофман воспринимался как изобретатель «особого рода чудесного», причем выдвигаемое при этом толкование явления вполне применимо к неявной фантастике Гоголя: «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую - действительную... помирить эти два противоположные элемента было делом истинного таланта» (В. Ф. Одоевский, «Примечание к „Русским ночам“»). „Примирение„ же этих элементов вело к тому, что обнажались скрытые «фантастические» возможности самой жизни. Гофман считал своей заслугой введение странного в повседневную жизнь: «Мысль о том, чтобы все вымышленное (Fabulose), получающее, как мне кажется, подобающий вес благодаря своему более глубокому значению, - чтобы все вымышленное резко ввести в повседневную жизнь - эта мысль является, конечно, смелой и, насколько я знаю, еще никем из немецких авторов не осуществлялась в таком объеме». Этому заявлению, по самой его сути, соответствуют слова Гоголя о том, что «законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, приступнее» и что, следовательно, влияние Антихриста (соответственно ростовщика Петромихали как носителя фантастики) будет проступать как бы сквозь образовавшиеся щели естественного и обычного течения жизни. В России - отчасти до Гоголя, отчасти параллельно с ним - принцип неявной (завуалированной) фантастики развивали А. Погорельский, Тит Космократов (В. Титов), В. Ф. Одоевский и другие.

Но Гоголь не остановился на этой стадии и в своей повести «Нос» (опубликованной в пушкинском «Современнике» в 1836 г.) предложил такой строй фантастики, аналогичный которому мы едва ли найдем в современной ему русской и мировой литературе. В повести был полностью снят носитель фантастики, в то же время сохранялась сама фантастичность события (злоключения майора Ковалева). Предотвращалась и потенциальная возможность параллелизма, двойственности версий, которую отметил В. Одоевский у Гофмана (неестественной версии и в то же время реальной, естественнонаучной), - все описываемое просто переключалось в другую плоскость: происходило «на самом деле», но не объяснялось и в то же время не мистифицировалось, даже не усложнялось, но просто оставалось в своей собственной сфере загадочно-неопределенного, странно-повседневного. На этой почве развивалась тончайшая пародия романтической тайны, романтической формы слухов и недостоверных, случайных суждений, пародия чудесного сновидения (в повести, собственно, остался лишь намек на эту форму: от первоначальной версии, будто бы все происшедшее приснилось Ковалеву, Гоголь в окончательной редакции отказался), да и вообще вся система и, больше того, технология романтической фантастики была доведена до изысканнейшего иронического артистизма, до формы reductio ad absurdum. Благодаря этому маленький и недооцененный современниками шедевр Гоголя (К. Аксаков: „В этой шутке есть свое достоинство, но она, точно, немножко сальна“) во многих отношениях стал поворотным пунктом его художественной эволюции и источником вдохновения для последующих художников.

Дальнейшая, заключительная стадия гоголевской эволюции - отказ от фантастики в собственном смысле слова (в том числе от завуалированных, неявных ее форм), широкое развитие таких изобразительных средств, которые правильнее назвать проявлением не фантастического, но странно-необычного. Странно-необычное было свободно от прямого или косвенного участия носителя фантастики, от его воздействия из прошлого; оно целиком располагалось в плоскости повседневного течения жизни. Говоря более конкретно, странно-необычное проявлялось во множестве родственных форм - с одной стороны, в плане изображения (ср., например, алогизм речи повествователя в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), с другой - в плане изображаемого. Последний план наиболее важен: мы говорим о целой системе проявления странно-необычного в поведении вещей; во внешнем виде предметов; говорим о странном вмешательстве животного в действие (в сюжет); о дорожной путанице и неразберихе; о странном и неожиданном в поведении персонажей; о непроизвольных движениях и гримасах персонажей; наконец, об аномалии в антропонимике. Уже в «Иване Федоровиче Шпоньке...», повести о ссоре и «Старосветских помещиках» все это можно было встретить довольно часто; приведем только примеры из последней повести: странное в поведении вещей (знаменитые поющие двери), странное вмешательство животного в действие (возвращение и бегство «серенькой кошечки») и т. д. В последующем же творчестве, особенно в «Мертвых душах», эти формы, которые мы бы назвали нефантастической фантастикой, еще больше стали определять художественную фактуру.

Отмеченные перемены имели, конечно, и психологическое основание - процесс повзросления, через который неизбежно проходит художник. Гёте отмечал в «Поэзии и правде», что «любовь к абсурдному, которая у молодежи проявляется свободно и без стеснения», «впоследствии все более уходит в глубину...». Эти слова напоминают известное признание Гоголя в «Авторской исповеди» о том, как, отгоняя приступы тоски, он «выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставляя их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза. Молодость, во время которой не приходят на ум никакие вопросы, подталкивала». Но, будучи выражением большей зрелости и сосредоточенности мысли, гоголевская нефантастическая фантастика в то же время выполняла глубокую конструктивно-художественную функцию. Открытая фантастика словно ушла в «прозаический существенный дрязг жизни», в быт и нравы, в вещи и обычаи, в поведение и поступки людей, в их способ мыслить и говорить.

Другой момент, как мы говорили, важный для гоголевской эволюции, - историзм и историческое обобщение. Занятия историей в начале 30-х годов (Гоголь был адъюнктом в Петербургском университете, мечтал о кафедре истории в Киевском университете) шли параллельно созреванию многих его художественных замыслов и свидетельствовали не о мимолетной прихоти, а об органичном внутреннем влечении. Гоголь был сыном своего века, когда он мечтал нащупать идею развития в кажущемся хаосе событий и фактов и притом развить ее максимально широко, всеобъемлюще. С этой точки зрения понятна гигантомания Гоголя-историка, навлекшая на него впоследствии немало насмешек: Гоголь планирует «всеобщую историю и всеобщую географию, в трех, если не двух томах», историю Украины, всемирную историю, наконец, историю средних веков в томах восьми или девяти! В этом максимализме (увы, так и не реализовавшемся) выразился дух романтических и собственно философских идеалистических построений конца XVIII - начала XIX в., а также возникшей под их влиянием французской школы либеральной историографии. Гоголь штудирует многих историков, в том числе Тьерри. Одно из самых почитаемых им имен - Вальтер Скотт, «этот великий гений, коего бессмертные создания объемлют жизнь с такой полнотою» («О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году»). Говоря о полноте охвата жизни шотландским романистом, Гоголь едва ли четко разделял научно-историческую и художественную сферы. Для этого были свои основания: известно, насколько близко находился Вальтер Скотт к идейно-философским тенденциям времени и как много, в свою очередь, дали его романы развитию историографии.

Такую же тесную связь научных и художественных занятий историей демонстрировал Гоголь и в своем творчестве. Демонстрировал едва ли не программно: его исторические штудии по яркости, впечатляемости и эффектности изображения не должны были уступать художественным произведениям, а последним надлежало открыть и доказать то, что не успели сообщить научные труды. Из художественно-исторических произведений Гоголя наиболее значительны два: незаконченная драма «Альфред» (1835) и повесть «Тарас Бульба» (первая редакция опубликована в «Миргороде» в 1835 г.; вторая - в «Сочинениях Николая Гоголя» в 1842 г.). Они связаны с двумя сферами, вызывавшими к себе и наибольший интерес Гоголя-историка: «Альфред» - с западноевропейским средневековьем; «Тарас Бульба» - с историей Украины.

В обоих произведениях Гоголя привлекает такое состояние национальной жизни, когда она, несмотря на внутренние конфликты, вопреки этим конфликтам, способна вдохновиться одной идеей, общим историческим делом, предстать именно как национальное целое. В «Альфреде» это борьба англосаксов под командованием короля Альфреда со скандинавскими завоевателями; причем в ходе этой борьбы Альфреду приходится преодолевать невежество, своекорыстие и мелкое интриганство своего окружения, сплачивать соотечественников в единую нацию. В «Тарасе Бульбе» это борьба Украины с иноземцами в период становления ее национальной государственности, причем последняя (если говорить о второй редакции повести) становилась для Гоголя почти синонимом общерусской государственности или, точнее, общерусских национальных потенций («русской силы»). Отсюда особый, высокий масштаб главных персонажей обоих произведений.

В Альфреде запечатлены черты государственного реформатора и, как предположил еще Чернышевский, проведена параллель к Петру I («выбор сюжета был внушен Гоголю возможностью найти аналогию между Петром Великим и Альфредом»). Тарас Бульба - также национальный герой, «представитель жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизни» (Белинский). В этом смысле Гоголь - исторический писатель избирает другой путь, чем Вальтер Скотт, у которого на авансцене обычно «средний» герой, находящийся между борющимися лагерями, не заслоняющий динамику этой борьбы и позволяющий привести в соприкосновение противоположные силы (ср. близкое к вальтерскоттовской традиции построение «Юрия Милославского» М. Н. Загоскина, а также «Капитанской дочки» Пушкина, где «средний» персонаж Гринев позволяет раскрыть динамику сил во время Пугачевского восстания). И хотя в «Тарасе Бульбе» (в лице Андрия) уже намечено отпадение индивидуализирующегося человеческого чувства от общенародной судьбы, но центральный персонаж сохраняет в основном право представлять последнюю как герой национальной эпопеи. Эпопейность «Тараса Бульбы» - и здесь мы вновь наблюдаем отступление от традиции Вальтера Скотта - дает Гоголю возможность пренебрегать правдоподобием исторических деталей, точностью хронологии, совмещать в одно время несколько эпох, в одно якобы историческое лицо - нескольких реальных прототипов. Повесть «смотрит» на прошлое сквозь «эпическую дистанцию», подобно эпопее, для которой «ошибка» в несколько десятилетий или даже веков не имеет значения, - важно, что это прошлое, что это было. Метод Гоголя тут родствен методу народной поэзии, особенно украинским историческим песням, в которых, по словам писателя, бессмысленно искать «показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции», но зато можно «выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного» («О малороссийских песнях» - «Арабески», 1835). В то же время эпичность задания открывала доступ влиянию гомеровского эпоса, ярко проявившемуся во второй редакции повести, в ее ритмико-стилистической и изобразительной сфере.

Историзм Гоголя непосредственно подвел его к «Ревизору», комедии с исключительно глубоким, поистине философским содержанием (поставлена впервые 19 апреля 1836 г. в петербургском Александринском театре; около того же времени вышла отдельным изданием). На подсказанный Пушкиным сюжет, объединявший вечную коллизию qui pro quo с локальным мотивом чиновничьей инспекции (ревизии), Гоголь написал пьесу, тяготеющую к предельному обобщению, при этом драматург стремился раскрыть и движущие пружины всего происходящего. «В „Ревизоре“ я решился собрать в одну кучу всё дурное в России... все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться надо всем» («Авторская исповедь»). Перед нами также не больше и не меньше как исторический момент жизни народа - на сей раз современный момент, современная Гоголю эпоха. В то же время, согласно замыслу писателя, историческая широта должна воплотиться в максимально экономной и драматургически отграниченной, отграненной форме - исторический момент должен реализоваться в драматургическом моменте. Гоголь двояким образом решал эту задачу - со стороны предмета изображения (конкретно выразившемся в драматургическом пространстве пьесы - буквальном и подразумеваемом) и со стороны общей ситуации. В первом случае Гоголь вместо обычного в русской и западноевропейской драматургии фокусирования действия на одном ведущем персонаже, на одной семье, на одной любовной интриге выдвинул на авансцену целый социально организованный коллектив - чиновников во главе с городничим, их жен и детей, купцов, мещан, жандармов, помещиков и других обитателей потревоженного города (некоторое предвестие такой структуры Гоголь мог найти в «Ябеде» В. В. Капниста, однако здесь «коллективность» действия ограничивалась «судом», а не «городом»). Так создавалась возможность воображаемого расширения пространства пьесы: формально перед нами только находящиеся на сцене, в действительности же - все те, кто заинтересован в исходе событий, кто трепетно следит за происходящим между участниками действа, т. е. фактически весь «город» (в четвертом акте «всегородская» перспектива на мгновение становится реальностью: вслед за слесаршей и унтер-офицерской вдовой показалась «какая-то фигура во фризовой шинели», «за ним в перспективе показывается несколько других» - трудно сказать, когда бы кончилась эта очередь визитеров к «ревизору», если бы дверь не была захлопнута). Город же как предмет изображения дал в руки драматурга такую модель обобщения, которая в силу своей иерархической определенности и цельности была подобна более крупным социальным объединениям - другим городам (в том числе столице), наконец, Российской империи в целом. Благодаря этому широта изображения и сила социальной критики достигались посредством не буквального расширения масштаба художественного мира, но его подобия другим, реальным мирам. В русской литературе подобный метод был предуказан еще Пушкиным «Историей села Горюхина». Дальнейший путь вел от гоголевского «Ревизора» к «Патриархальным нравам города Малинова» (в «Записках одного молодого человека») Герцена, к «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, к «Городку Окурову» Горького и другим произведениям; вплоть до «Города Градова» А. Платонова, где прием обнажен и подчеркнут («Город Градов» - это как бы «город», возведенный в квадрат). Вместе с тем «прием города» в соответствии со старой агиографической и мемуарно-исповедальной традицией давал возможность и движения в субъективную сферу, обобщения ее до некоей законченной цельности, до «душевного города» любого, каждого человека (на этом основана попытка интересного, но одностороннего перетолкования комедии, предпринятая Гоголем в «Развязке Ревизора»; 1846, опубл. 1856). В обоих случаях оттенялась эпическая проблематика, подчеркивалось несоответствие жизни Города - будь то город объективный как социальная организация людей или субъективный как внутренняя жизнь каждого лица - подразумеваемой норме и образцу.