72106-1 (Микромир героя и макроструктура художественного пространства)

"Микромир" героя и макроструктура художественного пространства

Игорь Лощилов

I

Я расставлю слова

в наилучшем и строгом порядке -

это будут слова, от которых бегут без оглядки

Юрий Одарченко

Согласно В. Сапогову, "в создании добычинского текста большую роль играет добычинский ономастикон" (1995, с. 262). При этом "имена героев Добычина - безличны, они не допускают никакой этимологизации. Они - как бирки или номера в концентрационном лагере" (там же, с. 263). Это утверждение не представляется возможным оспорить, если говорить о прозе Добычина в целом. Рассказ "Сиделка", однако, отклоняется от этой нормы, которую исследователь убедительно противопоставил концепции имени у Флоренского: "насекомая" фамилия "героя" рассказа - Мухин - находит подтверждение в семантике 'малости', 'ничтожности', 'инфантильности' его образа: " тоненький, штанишки с отворотами, над туфлями зеленые носки" (Добычин 1999, с. 82). "Пространство порождается самопроявлением сущности, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция и внятное о нем повествование. Но на пути к такому пространство-устроению возникает орган этой деятельности. Он - уже в пространстве; его можно сравнить с непротяженною, но координированною с другими точкой. Эта точка - имя. " (Флоренский 2000, с. 20)

Как же разворачивается эта точка в причудливо-пунктирном добычинском повествовании? Характерные приметы добычинского стиля - "краткость, синтаксическая и лексическая бедность абзаца и фразы", "неразвитость диалога" (Щеглов 1993, с. 28), тяготение к номинативности - вытекают, кажется, из самой природы отношения между человеком и миром "мелочей", микромиром: "Мелочь 'ущербна' не только как смысл, но и аксиологически: она неполно-ценна. Контексты (например, интерьер), пытающиеся приручить или образумить мелочь, носят смешанный характер: они не только совокупности знаков, но и ценносто-событийные поля со сложной медиативной перспективой. Мы не знаем, какое пространство образуют мелочи (они ведь некие переживания на грани субстанционального, а не сами вещи). Жук ползет. Можем ли мы построить полное высказывание, предложение, которое содержало бы дополнение или обстоятельство? Жук ползет по тропинке. Но это тавтология, мы его на тропинке и видим. " (Шифрин 1993, с. 62-63) Это напоминает об особенностях восприятия добычинской прозы: "Читать приходится с большим вниманием, буквально ползти по тексту, не пропуская ни одной мелкой детали - главным образом потому, что все детали представляются равно незначительными, и трудно предугадать, которые из них могут оказаться важными для понимания целого. Ввиду мизерных масштабов происходящего ("я нашел пятак", "мы поболтали", "мальчик состроил мне гримасу", "я сказал 'здравствуйте'" и т. д.) - читателю приходится настраивать себя на микроскопическое зрение, как при разглядывании филигранного узора. " (Щеглов 1993, 27)

Это погружение в микромир компенсируется на уровне архитектоники целого рассказа за счет формирования макрообраза пространства, которого читатель, как правило, не осознает (во всяком случае, при первом знакомстве с текстом). Следует обратить внимание на то, что во внутренней форме добычинской фразы - о чем бы она не сообщала читателю - содержится некоторый пространственный вектор, подобно векторному моделированию пространства в поэтических текстах (Чумаков 1999, с. 341).

Под деревьями лежали листья.

Таяла луна.

Маленькие толпы с флагами спускались к главной улице. На лугах за речкой блестел лед, шныряли черные фигурки на коньках.

- Здорово, - трогал шапку Мухин. Улыбаясь, бежал вниз. Выше колен - болело от футбола.

Товарищ Окунь, культработница, стояла на балконе со своим секретарем Володькой Граковым.

- Вольдемар - мое неравнодушие, - говорила Катя Башмакова и смотрела Мухину в глаза. (Добычин 1999, с. 82)

Выстраивается жесткая система волевых формообразующих "движений": мир вокруг Мухина разворачивается за счет чередующихся перемещений вниз, вверх - и после вдаль, в стороны. При этом выстраивается система корреспонденций между пространством ландшафта и телом персонажа: "Улыбаясь, бежал вниз. Выше колен - болело от футбола. " Движения вверх-вниз способны "утончаться" и в пределах одного предложения: "На него засматривались: тоненький, штанишки с отворотами , над туфлями зеленые носки ". Под нарративными покровами скрыты формообразующие прикосновения к фантомной "плоти" героя.

Ландшафт (в большей степени, чем интерьер, пытающийся "приручить и образумить" мелочь: маленькие толпы, Мухина) моделируется наподобие античного амфитеатра. Это конус, основание которого простирается вверх, в небо. "Срезанная" вершина этого опрокинутого конуса - площадь Жертв с головой товарища Гусева на острие, к которой необходимо спускаться по невидимым невооруженным глазом "склонам". Четвертое из предложений корреспондирует к композиционной середине рассказа: "На лугах за речкой блестел лед, шныряли черные фигурки на коньках. " > "За лугами бежал дым и делил полоску леса на две - ближнюю и дальнюю. " Наряду с "фламандско-брейгелевскими" ассоциациями в контексте эстетики модернизма актуализируются связи со сферической и чашно-купольной (В. Стерлигов) концепциями пространства. Кроме того, разделение пространства на ближнее и дальнее в композиционной сердцевине создает возможность выхода на уровень самоописания текста: все, что было до "осевого" предложения - "ближнее" текстовое пространство, после (вторая половина рассказа) - "дальнее".

Итак, имя > персонаж > ландшафт > текст. "Половины", в свою очередь, делятся пополам со-противопоставленными репликами персонажей, важными для понимания места Мухина в "большом мире": "- Товарищ Гусев подошел вплотную к разрешению стоявших перед партией задач!" Безымянный оратор произносит перед толпой нелепый риторико-идеологический штамп, неосознанно цитируя слова Ленина о Герцене (Добычин 1999, с. 470). "Нет, - покачал Мухин головой печально. - Кому я нравлюсь, мне не нравятся. А чего хотел бы, того нет. " Мухин говорит о самом сокровенном, обращаясь к другу - выпущенному из тюрьмы растратчику Мишке-Доброхиму. Здесь видна осознанно завуалированная тема фатальной не-встречи, невозможности встречи (собственно, даже знакомства) с сиделкой - в "мухинском" плане (и нелепый намек на "любовный треугольник" сиделка - Мухин - Катя Башмакова); в "обымающем" героя и окружающий его мир авторском плане это - метафора трагической неосуществимости гармонии в земном мире, ведущей к а-топизму, художественному отрицанию всякого пространства. В. Топоров видит в каламбуре "Где вода дорога? - говорили за столиком. - Рога у коровы, вода в реке" "индивидуальный знак" писателя и трагическую проекцию семантического бинома вода/смерть [самоубийство] из сферы искусства - в пространство жизни и судьбы писателя (1995, с. 89). Каламбур находит симметрическое соответствие в "рыбьей фамилии" товарища Окунь.

Сферическому пространству "большого мира" противопоставлено пространство кубическое, точнее - квадратичное. Это пространство провинциального советского городка, пространство нового тоталитарного социума. Оно "исполнено" Добычинам с подлинным блеском мастера лаконического письма: "Вертелись. Сзади было кладбище, справа - исправдом, впереди - казармы. " (Добычин 1999, с. 82)

Неосмысленному вращению маленьких толп (Эйдинова 1995, с. 108) противопоставлен квадрат, намеченный тремя точечными движениями (слева, вероятно, - подразумеваемый образец монументального искусства). Ритм фразы - маршево-хореический (предшествующее вертелись - слово-амфибрахий), подчеркнутый фонетической аттракцией в среднем звене: справа - исправдом. В подтексте ощущается присутствие пословицы, обретшей неожиданно зловещий смысл в советской фразеологии 20-х годов. В предисловии к книге Ф. М. Орлова-Скоморовкого, например, говорится: "Те, кого я буду выводить, в общежитии считаются неисправимыми, как все горбатые; они будут исправлены не мной, а большевиками или могилой. А вот великое множество горбящихся из интеллигенции еще исправимы " (Орлов-Скоморовский 1921 [1994], с. 11) В. С. Бахтин отмечает монтажный стык и своеобразную темпоральность, "спрятанный смысл, возникающий от соседства фраз: решение задач партии - и кладбище в прошлом, исправдом в настоящем и казарма как будущее" (Добычин 1999, с. 31). Нет уверенности, что такое прочтение правомерно: оно становится возможным благодаря тому "избытку" знания о дальнейшем развитии событий, который не в силах сбросить со счета сегодняшний читатель, и которым не обладал человек 20-х годов. Впрочем, оно закодировано уже в пространственно-временной метафоричности фразы Сзади было кладбище : сзади - несомненно, в пространстве ("позади затылков"), но это пространство принадлежит тем, кого нет в сегодняшнем мире, чье время позади.

Человек в новом мире "зажат" между кладбищем (там лежат "неисправимые"), тюрьмой (исправительным домом), казармой (там тоже "исправляют" и приводят к "общему знаменателю") и идолом нового "праведника", о причинах смерти которого читателю дано знать не больше, чем о жизни и смерти капустинской бабушки, также погребенной на площади Жертв. В комментариях к "Полному собранию сочинений и писем" писателя говорится, впрочем, что "эпизод с открытием памятника Гусеву почти документально воссоздает реальные картины закладки и открытия памятника Игнату Фокину (1889 - 1919), одному из организаторов советской власти на Брянщине" (Добычин 1999, с. 469). Общий семантический знаменатель - унификация человеческого материала, его "исправление", "перековка", "чистка": "Задумчивые, напевали:

- Чистим, чистим,

чистим, чистим,

чистим, гражданин.

(Добычин 1999, 83)

Пространственному ограничению ("оквадрачиванию") соответствует регламентация времени: "В комнатке темнело. Над столом белелось расписание: физкультура, политграмота..." (Добычин 1999, с. 83) Во второй половине рассказа пространство тяготеет к "замыканию" в кубических интерьерах: инсталляция на витрине в окне "Тэжэ" (в миниатюре воспроизводящая архитектонику пространства рассказа: "Кругом была разложена "Москвичка" - мыло, пудра и одеколон " - профанирующий след присутствия 'столичного' в глубоко 'провинциальном', "заштатном"), столовая, комнатка героя, кинематограф, упоминания которого строго симметризованы относительно "осевой" реплики Мухина. Существенна и экспликация образа зеркала (Эйдинова 1996, 104-105).