70581-1 (Ожившие картины: экфразис и диегезис), страница 2

"Портрет" Гоголя - великолепный пример игры на несовпадении экфразиса и диегезиса, благодаря которому означающее и означаемое постоянно меняются местами и тем самым обеспечивают развитие сюжета. Но Гоголь не был бы Гоголем, если бы не наметил виртуальное продолжение этой игры. Несмотря на благолепие финала, возможность того, что портрет не просто исчез, но украден, предполагает возвращение к сюжету и нанизывание на экфразис новых историй.

"Портрет" Гоголя основан на игре с пространством, связанным с выходом изображения за рамки картины и образовавшейся пустотой, в которую в финале проваливается сам портрет. Противоположный случай можно обнаружить в одной из историй "Мэри Поппинс" П. Трэверс. В ней ожившая картина пытается пленить героиню, сделав ее частью живописного пространства.

В главе "Тяжелый день" в пересказе Бориса Заходера героиня повести Джейн разбивает Фарфоровое блюдо и к удивлению своему замечает, что "один из нарисованных мальчиков бросил вожжи и стоял, согнувшись и держась обеими руками за колено" [7].

Самое интересное оказывается дальше, картина превращается из двухмерного пространства в четырехмерное, ибо в ней не только открывается глубина, по мере того, как Джейн следует за ожившими мальчиками:

"А лошадки бежали и бежали, увлекая Джейн за собой, увлекая ее все дальше от детской" (207), но и четвертое измерение - время, где Джейн и встречает давно умершего прадедушку. Он объясняет ей: "Ты далеко-далеко, деточка, далеко-далеко от своего дома! - шамкал Прадедушка. - Ты попала в Прошлое. В далекое Прошлое, в те дни, когда Кристина и мальчики были детьми!

Даже сквозь слезы Джейн видела, как яростно горят старческие глазки.

А как же ... как же попасть домой? - прошептала Джейн.

Никак! Ты останешься здесь! Выхода нет! Вспомни - ты в далеком Прошлом. Близнецы и Майкл, да что там - твой отец и мать еще не родились на свет! Дом Номер Семнадцать еще не построен! Нет, тебе некуда идти!" (301).

Путешествие Джейн лишь отчасти напоминает "Городок в табакерке" В.Ф. Одоевского. Там изменившееся пространство целиком механистично и меняет масштабы лишь для того, чтобы Миша мог попасть внутрь и узнать устройство табакерки. П. Траверс противопоставляет физикализму "Городка в табакерке" сюжетно функциональное пространство: Джейн действительно попадает в другой мир, метафизика которого замешана на мистике.

Мистическое путешествие в прошлое и чудесное возвращение благодаря волшебству Мэри Поппинс изменяет и экфразис. "Джейн пригляделась. Вон Блюдо: оно действительно треснуло. Вон луг, и трава, и опушки леса. И трое мальчиков играют в лошадки.

Но что же это? - нога одного из мальчиков перевязана маленьким белым платочком. А на траве, словно оброненный кем-то в спешке, лежит шарф в красно-белую клетку. И на одном его конце виднеется метка с инициалами М.П." (304).

Пробуждение Миши у Одоевского возвращает систему означающих на прежнее место, возвращение Джейн из мистического путешествия изменяет не только систему означаемых, но и перестраивает порядок означающих: картина на блюде оставляет следы волшебства Мэри Поппинс как знаки более высокого уровня, способного противостоять экфразису загробного мира. Символизация иконического знака достигает у П. Трэверс ровно той степени, когда, с одной стороны, сохраняется устойчивость детского мира, но, с другой, прозрачно намекается на то, что мир может иметь и иное строение: за картиной может оказаться n-мерное поле представления, заключенное в n + 1 мерном поле.

Ведь как мы знаем, "серийность полей представления предполагает серийного наблюдателя. В этом смысле любое движущееся во Времени n-мерное поле есть поле, явленное движущемуся аналогичным образом n-мерному сознательному наблюдателю. Наблюдение, ведущееся любым таким наблюдателем, есть наблюдение, ведущееся всеми сознательными наблюдателями, которые принадлежат к полям, с большим числом измерений, и в конечном счете наблюдение, ведущееся наблюдателем в бесконечности" [8].

В конечном итоге вся сюжетная конструкция "Мэри Поппинс" построена на том, что дети и Мэри Поппинс занимают разные позиции наблюдения: дети существуют в n-мерном поле, а главная героиня получает статус высшего наблюдателя. "Этот высший наблюдатель есть источник всякого сознания, намерения и вмешательства, скрывающихся за чисто механическим мышлением; ...он - в местах его пересечения с мозговыми субстратами - воплощен во всех земных (mundane) сознательных формах жизни, во всех временных измерениях; ...он благодаря единству сформированной в нем таким образом сети и благодаря способности его внимания странствовать по всей ее протяженности - должен содержать в себе особую персонификацию всей генеалогически связанной сознательной жизни" [9].

Путешествие героя внутрь пространства картины - достаточно частый мотив мировой литературы, однако внутренне он оказывается связанным с загробным миром, причем либо иллюстрирует желание смерти у героя, либо экстраполирует смерть в конце сюжета. Например, в новелле Р. Вальзера "Клейст в туне" герой "сидит, наклонив лицо, словно приготовившись к смертельному прыжку в эту прекрасную картину глубины. Он хочет умереть в этой картине, хочет только видеть, превратиться в зрачок". В "Подвиге" В. Набокова Мартын, "вспоминая в юности то время, спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину" [10].

Во всех рассмотренных случаях экфразис (означаемое) трансформировал означающее, организуя таким образом сюжетное время повествования. Само означающее оставалось, однако, стабильным во времени. Статика означающего динамизировало означаемое. Вот почему временная рокировка портрета и персонажа должна была породить новое парадоксальное развитие сюжета, примером чему стал роман О. Уайльда "Портрет Дориана Грея".

Как известно, в основе сюжета романа О. Уайльда лежит сочетание двух достаточно древних мотивов: мотива, связанного с мифом о Нарцисее, и мотива договора человека с дьяволом, точнее того варианта, который связан с получением эликсира молодости. Однако английский писатель модифицирует оба мотива, меняя местами означающее и означаемое - неизменный во времени портрет стареет, тогда как Дориан Грей получает вечную молодость портрета. Благодаря такой модификации структура романа резко семиотизируется. Можно с уверенностью сказать, что "Портрет Дориана Грея" - один из самых семиотических романов XIX века. Его семиотичность задается несколькими сложными кодами.

Совершая рокировку означаемого и означающего, О. Уайльд принципиально меняет статус иконического знака, поскольку, как мы помним, "бытие иконического знака принадлежит прошлому опыту. Он существует только как образ в памяти". Получая проекцию в будущее, портрет теряет свою иконичность и становится символом. Но поскольку он становится символом, он убивает сам предмет, портрет, как вещь, ибо всякий "символ с самого начала заявляет о себе убийством вещи, и смертью этой увековечивается в субъекте его желание" [11].

С другой стороны, чтобы символ не просто был направлен в будущее, но формировал будущее сюжета, в речевой цепи текста должен возникнуть разрыв: в ряду информативного дискурса следует ожидать появление перформатива. Перформатив - это "принятая конвенциональная процедура, имеющая определенные конвенциональные результаты, включающая употребление определенных слов определенными лицами при определенных обстоятельствах" [12]. Результатом любого перформатива является немедленное наступление определенного действия.

В отличие от заговоров и заклинаний, перформативное слово в роман выступает чаще всего в скрытом виде. Когда Дориан восклицает: "если бы старел портрет, а я навсегда остался молодым! За это... за это я отдал бы все на свете. Да, ничего не пожалел бы! Душу бы отдал за это" [13], то ни читатель, ни присутствующие персонажи, ни, вероятно, сам Дориан не догадываются, что отдают дальнейшую власть сюжета перформативу.

За несколько мгновений до этого мысль лорда Генри о неизбежности старения "как ножом, пронзила Дориана" (53).Отныне "нож" и "душа" становятся маркированными членами основной оппозиции: означающее - означаемое. Нож становится тем орудием, которым Дориан убивает создателя портрета Бэзила (адресанта сообщения), а затем пытается убить сам портрет (сообщение), но на самом деле убивает символ (адресата сообщения) , т.е. самого себя, возвращая портрету статус вещи. "Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это" (235).

Семиотический парадокс, который обнажает О. Уайльд в своем романе, связывается с тем, что функции означаемого лишь частично передаются портрету. Восстанавливая архаическую дихотомию тела и души, английский романист вводит по сути два временных плана: фабульный, основанный на обратном течении календарного времени по отношению к телесности Дориана, и сюжетный, основанный на психологических изменениях внутреннего мира героя. Следствием такого парадокса является устранение границы между реальным и фантастическим. В "Портрете Дориана Грея" много чудесного и невероятного, но мы не фиксируем внимание на этом, поскольку это само принадлежит целиком фабуле. В сравнении с Гоголем Уайльд коренным образом пересматривает роль экфразиса. В гоголевском "Портрете" - портрет был и остается символом, в "Портрете Дориана Грея" портрет действует как символ лишь тогда, когда он забирает календарное время героя как часть его означаемого. Вот почему так различны финалы двух текстов - в одном портрет исчезает, во втором он сверкает в своем великолепии. Основная семиотическая оппозиция природа-культура решается двумя великими художниками противоположным образом.

Итак, подведем некоторые итоги. Традиционное деление видов искусства на пространственные и временные, как оно задается в "Лаокооне" Лессинга, видимо следует признать не совсем корректным. Отрицая механистичность подобного разделения, семиотика позволяет более глубоко и предметно понять взаимоотношение живописи и литературы, поскольку основывается на соотношении иконического и символического типов знака. В этом смысле экфразис как посредующее звено между неподвижным изображением фигуры и диегезисом оказывается настоящей находкой для семиотики, ибо позволяет выявить сложные отношения времени и пространства в литературном тексте. Воистину, если бы не было экфразиса, его нужно было бы придумать в качестве объекта, утверждающего целостность всей совокупности разных видов искусства. Такого рода целостность многомерна: развертываясь как временная линейная последовательность отдельно взятых текстов или их совокупностей, с одной стороны, эта целостность, с другой, образует значимый палимпсест, слои которого, накладываясь друг на друга, создают некую идеальную картину. Такая картина вполне может быть уподоблена Вселенной, о которой столь проникновенно писал полтора века тому назад Шарль Бодлер.

Список литературы

1. Цит. по: Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983. С. 116.

2. Кассен Б. Эффект софистики. М.; СПб, 2000. С. 184.

3. Там же. С. 228, 230.

4. Там же. С. 232.

5. Женнет Ж. Фигуры. В 2-х т. М., 1998. Т.1. С. 291.

6. Здесь и далее цит. по: Гоголь Н.В. Сочинения в 2-х т. М., 1962. Т.1. С. 503.

7. Здесь и далее: Кэрролл Л. Приключение Алисы в стране чудес. Трэверс П. Мэри Поппинс. М., 2000. С. 294.

8. Данн Д. Эксперимент со временем. М., 2000. С. 167.

9. Там же. С. 219.

10. Оба примера заимствованы из кн.: Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В. Набокова). Тверь, 2002.

11. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995. С. 89.

12. Остин Д. Избранное. М., 1999. С. 35.

13. Здесь и далее: Уайльд О. Избранные произведения в 2-х т. М., 1961. Т.1. С.54.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.philology.ru