70581-1 (Ожившие картины: экфразис и диегезис)

Ожившие картины: экфразис и диегезис

Ю.В. Шатин

Чтобы сохранить верность породившему ее образу, хорошая картина должна создаваться так же, как создается Вселенная. Подобно тому как мироздание есть результат многих творений, каждое из которых дополняло предыдущее, так и гармоническая картина состоит из ряда наложенных одна на другую картин, где каждый новый слой придает замыслу все больше реальности и поднимает ее на ступень выше - к совершенству.

Шарль Бодлер. Салон 1859 года

В одной из посмертно опубликованных работ Чарльза Пирса "Экзистенциальные графы", сопровожденной подзаголовком "Мой шедевр", автор связал различные типы знаков с соотношением времен. "Бытие иконического знака принадлежит прошлому опыту. Он существует только как образ в памяти. Индекс существует в настоящем опыте. Бытие символа состоит в том реальном акте, что нечто определенно будет воспринято, если будут удовлетворены некоторые условия, а именно символ окажет влияние на мысль и поведение его интерпретатора... Ценность символа в том, что он служит для придания рациональности мысли и поведению и позволяет нам предсказывать будущее" [1].

Применительно практически к любой семиотической системе тезис Ч. Пирса не вызывает сомнений. Исключение, видимо, составляет одна система - система художественного языка. Всякое живописное произведение (за исключением крайних проявлений абстрактной живописи) с точки зрения здравого смысла представляет собой иконический знак, поскольку предполагает сходство между изображением и объектом изображения.

Будучи также художественным произведением, хорошая картина не просто достигает сходства между знаком и объектом, но аккумулирует в изображении слои предшествующего художественного опыта, повторяя путь античной риторики, где "посредством первой софистики совершается переход от природы к дискурсу - бытие есть эффект речи, - посредством второй - переход от дискурса к палимпсесту" [2]. Благодаря палимпсесту картина, если перефразировать Марселя Пруста, становится огромным кладбищем, где на многих плитах уже не прочесть стершиеся имена.

Таким образом, если бы живопись была только иконическим знаком, она оказалась бы обреченной на бесконечность палимпсеста, создаваемого бесчисленной цепью метафор. В то же самое время реальная история пластических искусств показывает, что бесконечность палимпсеста достаточно часто нарушается, в результате этих нарушений живопись опять возвращается назад - к истокам, меняя устоявшиеся представления о судьбе иконических знаков.

В этом возвращении мы вправе заподозрить действие иного механизма, прямо противоположного метафоричности иконического знака. Такой тип фигуры речи, выступающей в ней как антиметафора, и называется в риторике экфразисом.

"Подражать подражанию, порождать узнавание не объекта, но вымысла, воспроизводящего объект, объективации: логологический ekрhrasis - это сфера литературы (...) Картины ekphraseis - это анти-феномены, не подражания природе, но вторичный продукт культуры: эффекты, заимствующие свою enargeia, свою "живость" исключительно из возможностей логоса" [3].

Следовательно, являясь иконическим знаком, произведение живописи имплицитно содержит в себе способность превращаться в символический знак и вступать посредством межсемиотического перевода в логические отношения со своим антиподом - художественной литературой. Отношения метафоры и экфразиса можно уподобить отношениям куколки и бабочки. Метафора - содержательная антитеза художественного языка, противостоящая безликости эмпирической реальности. Картина всей своей фактурой, цветовой гаммой, конфигурацией линий создает метафорический ансамбль, репрезентирующий содержание более высокого уровня, независимо от предмета изображения. Экфразис становится метаязыковой рефлексией по поводу метафорического содержания картины, он принципиально не изобразителен, а референциален, поскольку сокращает дистанцию между различными семиотическими сущностями и включает в изображенный мир картины эксплицированную точку зрения созерцающего субъекта.

Однако экфразис как фигура речи и как риторическое образование не ограничивается только функцией межсемиотического перевода. Проникая в художественный литературный тест, экфразис сращивается с рассказываемой историей и образует тем самым с диегезисом неразрывное целое. "Ekphraseis не просто наполняют собою романы: нередко именно ekphraseis, беря власть в свои руки, диктуют полностью или частично саму структуру романа" [4].

Если исторически роман не мог возникнуть без сращения экфразиса и диегезиса, то в литературе нового и новейшего времени экфразис и диегезис распространяются на многие нероманные жанры, включая не только эпические, но и лирические произведения. Одним из примеров такого сращения несомненно является знаменитое стихотворение В.С. Высоцкого "Тушеноши".

"Тушеноши" бесспорно является экфразисом в том смысле, что основу стихотворения образует одноименная картина Михаила Шемякина. Однако мы сделали бы большую ошибку, если бы из того факта, что полотно Шемякина стала толчком для создания шедевра Высоцкого, сделали вывод, что поэт лишь ограничился межсемиотическим переводом одной системы языка в другую.

Когда говорят об источнике, породившем тот или иной текст, обычно не принимают во внимание фактор множественности, ибо чем больше слоев культуры вовлечено в палимпсест и чем оригинальнее они переработаны, тем более авторское создание свободно от эмпирической действительности и обслуживающего ее языка. Факт личной дружбы ее мастеров, запечатленный как в стихах поэта, так и в иллюстрациях художника к его стихам, не может заслонить от нас того обстоятельства, что ни Шемякин не воспроизводил механически сюжеты Высоцкого, ни Высоцкий не писал стихотворных комментариев к картинам Шемякина. Ремеслом здесь не пахло.

Обращаясь к экфразису, поэт четко осознает те механизмы, которые будут вести его от палимпсеста к дискурсу и стоящему за ним коммуникативному событию. Остранение экфразиса и превращение его в диегезис происходит несколькими путями. Прежде всего здесь следует назвать картину другого художника - Сутина - "Мясная лавка", написанную в иной манере, но довлеющую своим пафосом шемякинскому полотну. "Суть Сутина - "Спасите наши души" приводит к тому, что благодаря фонетической организации телесность обеих картин порождает новый вид звуковой материи, снимающей разность исполнительских манер двух живописцев. ("Вас не разъять - едины обе массы".)

Вторым приемом остранения экфразиса является введение биографических деталей в текст стихотворения.

Вы ляжете, заколотые в спины,

И Урка слижет с лиц у вас гримасу.

Урка - это собака Михаила Шемякина, то ли врывающаяся в текст картины, то ли, наоборот, вытягивающая героев картины в новое пространство. В обоих случаях здесь наблюдается разрушение плоскости картины, ее оживление и включение в диалог с автором.

Я - ротозей, но вот не сплю ночами, -

В глаза бы Вам взглянуть из-за картины.

Благодаря такому включению дистанция между автором-комментатором картины и автором-действующим лицом фактически сокращается до нуля.

Наконец, еще одним приемом, остраняющим экфразис и превращающим его в диегезис, становится обращение к евангельскому мотиву распятия. Кольцевая композиция "Тушеноши" обеспечивает превращение рассказа о мясобойне в рассказ о распятии. Если в начале текста речь бесспорно идет о скотине -

И ребра в ребра Вам, и мясо к мясу.

Ударил ток, скотину оглоуша, -

то в финале мы уже видим нечто совсем иное:

Вы крест несли и ободрали спины,

И ребра в ребра Вам - и нету спасу.

Конечно, более детальный стихотворный анализ позволил бы показать, насколько тесно диегезис "Тушеноши" спаян с фоникой и ритмикой стихотворения. В частности, три основных модуса стихотворения - слияние туши с тушеношей (сатира) - превращение той и другого в ожившую картину (элегия) - возможное спасение лирического героя через искусство (идиллия) не только задаются сквозной рифмой (мясу - Монпарнасу - лоботрясу - спасу), но и насыщаются в процессе развития строгой инструментовкой. Мясо не только уравнивается в текстовых правах с Мессинами, но и оказывается обмякшим, "вмятым в суть картины". Вместе с тушеношами - это единая некогда масса живого вещества с кровью, с лимфой, которую Урка слижет с лица, "слезу слизнет и слизь".

Синоним мяса - "плоть" - сливается с другим звуковым измерением текста: плоскостью картины, которая одновременно "пала мяснику на плечи", "на кисть творцу попала", и кончилась палачом. Вопреки прогнозам потебнианцев, образ в тексте меньше всего определяется внутренней формой. Напротив, именно внешняя звуковая форма диктует развитие диегезиса, нисколько не заботясь о том, насколько точно воспроизводится генезис внехудожественного языка.

Благодаря указанным приемам, звуковой метафоре, а также своеобразию ритмики и строфики, экфразис получает временное развитие. Констатив картины становится информативом и декларативом. Туша - не конечный результат картины, но символ реальной мясобойни, очень похожие на мясобойни прошлого, которые циничные историки называли то Великой Французской, то Великой Октябрьской революцией.

Золотое сечение стихотворения - переход от прошлого к будущему, с темой превращения человека-туши в кентавра:

И станут пепла чище, пыли суше

Кентавры или человекотуши,

где возможно очищение, но "нету спасу".

На примере "Тушеноши" Высоцкого легко заметить, что, несмотря на разорванность отдельных кусков, превращенных в целостность звукописью, ритмом, строфикой или совокупностью этих стиховых средств, сугубо застившее пространство картины становится объемом (глаз, смотрящий из-за картины) и получает значимые характеристики времени.

Еще более сложную игру со временем и пространством можно наблюдать при переходе от лирического к эпическому произведению, "где повествование занято поступками или событиями как чистыми процессами, а потому делает акцент на темпорально-драматической стороне рассказа; описание же, напротив, задерживая внимание на предметах и людях в их симультанности и даже процессы рассматривая как зрелища, словно приостанавливает ход времени и способствует развертыванию рассказа в пространстве" [5].

Экфразис, занимая промежуточное положение между описанием и повествованием, одновременно управляет как пространственным, так и временным аспектами и создает особую семиотику художественного текста. Главными особенностями в этом случае являются, во-первых, подвижное равновесие означающего (портрета) и означаемого (персонажа), всякий раз они могут поменяться местами, причем сами перемены происходят в самой неожиданной точке текста в самое неожиданное время; во-вторых, свойства, которые передаются от означающего означаемому или от означаемого к означающему, чаще всего сопровождаются отрицательными коннотатами; в-третьих, сам процесс оживления картины связан с крутым поворотом в развитии сюжета, мотив оживления никогда не является свободным, но всякий раз связывается с последующей цепью событий. Таким образом, если воспользоваться терминологией Б.В. Томашевского, мотив ожившей картины в эпическом произведении (в отличие от лирического) всегда является динамическим и связным и никогда статическим и свободным.

Так, в "Портрете" Гоголя между означающим и означаемым декларируется связь, переводящая бытовую историю бедного художника Чарткова в мистический триллер, а затем и трансцендентальный план, соединенный с мотивом договора человека с дьяволом. Весьма характерно, что переходом от мотива ожившей картины к мотиву договора человека с дьяволом оказывается мотив пустоты. "Старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками, наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам... Сквозь щелку ширм видны были уже одни только пустые рамы" [6].

Указанная тройка мотивов: ожившая картина - пустота - договор человека с дьяволом, направляет развитие сюжета по двум путям: драматическому в первой части и благолепному во второй. В первой части Чартков видит, как "черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать" (504). Разбогатев и потеряв дар художника, он сходит с ума. "Жестокая горячка, соединенная с самою быстрою чахоткою, овладела им так свирепо, что в три дня оставалась от него одна тень только (...) Наконец, жизнь его превратилась в последнем, уже безгласном, порыве страдания. Труп его был страшен" (526-527).

Весьма характерно, что ожившая картина, получив статус означаемого, превращает живые предметы в картины. Происходит своего рода обмен означающего с означаемым. "Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами (...) Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз" (528).

Если в первой части экфразис управляет сюжетом и полностью подчиняет себе диегезис, то во второй части экфразис уничтожается посредством диегезиса. История, рассказанная художником Б., приводит к исчезновению портрета за пределы текста. Причем сам процесс аннигиляции портрета сопровождается авторским комментарием: "В начале рассказа многие обращались невольно глазами к портрету (означающему - Ю.Ш.), но потом все вперились в одного рассказчика (означаемое - Ю.Ш.), по мере того, как рассказ его становился занимательней" (529). Занимательность рассказа, таким образом, подготавливает благостный финал "Портрета". Выполняя завещание отца, художник Б. пытается истребить портрет.

"Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил глаза на стену, с тем, чтобы взглянуть еще раз на портрет. То же самое движение сделала в один миг вся толпа слушающих, ища глазами необыкновенного портрета. Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене (...) Кто-то успел уже стащить его, воспользовавшись вниманием слушателей, увлеченных рассказом. И долго все присутствующие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они видели эти необыкновенные глаза, или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин" (545).