ref-15261 (Новаторство драматургии Чехова), страница 6

А в «Чайке» Чехов строит действия как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников.

Нет единого развивающегося действия в «Трех сестрах». Разные сюжеты (Маша – Кулыгин – Вершинин; Ирина – Тубенбах – Соленый; Андрей – Наташа – Протопопов) непрерывно перебивают друг друга, действие дробится, распадается на сюжетные «осколки». Может быть, ни в какой другой пьесе не выражен так, как в этой, драматургический контрапункт – противоречивая единство на основе всех этих «осколков».

«Децентрализация» того, что раньше привычно называли интригой, разделение действия на многие русла и ручейки – все это особенно озадачивало современников Чехова.

Театрально-литературный комитет, цензуровавший «Чайку» для постановки на сцене императорских театров, весьма сурово оценил ее своей резолюцией 14 сентября 1896 года, и одним из главных обвинений было – отсутствие сюжетного единства, взаимосвязи частей. «Важный недостаток, - говорилось в протоколе, - состоит в области собственно сценической постройки как вообще, так и в нескольких, хотя и мелких, частностях; в этом отношении заметно некоторая небрежность или спешность работы: несколько сцен как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без грамматической последовательности».

Проще всего сказать, что авторы протокола проявили тупое непонимание чеховского шедевра. Но приведенные строки, скорее, свидетельствуют о другом – о том, как же изменил Чехов природу драматического действия, его структуру; каким необычным, странным, «рассыпающимся» казался сюжет его пьес первым критикам, зрителям, читателям и цензорам.

Действительно, «Чайка» в сознании многих современников просто распадалась на отдельные куски, эпизоды. Театральный рецензент А. Р. Кугель, в сущности, выразил ту же мысль, что авторы введенного отзыва, но высказал ее не «протокольно», а рецензентски: «Почему беллетрист Тригорий живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему Чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадетские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво?» И вся эта серия вопросов увенчивалась выводом: «Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной Чайки?».

Чеховские герои, не вовлеченные в орбиту всеохватывающей интриги, казались случайной «совокупностью лиц». А самый характер персонажа – столь же случайной, непоследовательной «совокупностью черт».

Писатель отказался и от такого построения образа героя, когда одна главенствующая черта заранее предопределяет собою другие. Он показал, что один и тот же человек может говорить разными голосами.

Андрей Прозоров объясняется с сестрами: он защищает свою жену Наташу, оправдывается: «Наташа превосходный, честный человек. (Ходит по сцене молча, потом останавливается.) Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы… все счастливы… Но боже мой… (Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте…»

Он хочет сказать одно, а говорит другое. Его совсем прибрала к рукам жена-мещанка, но вот, оказывается, не совсем; он отдалился от сестер, но вдруг что-то в нем прорывается. В четвертом действии Андрей выходит с колясочкой. Все надежды разбиты. И вдруг он, как будто пробуждаясь от глубокого сна, произносит монолог о страшной, ленивой, равнодушной жизни («О, где оно, куда ушло мое прошлое…»).1

Чеховские пьесы говорят о трагических неудачах, бедах, нелепице в судьбах героев, о разладе мечты и будничной жизни. Но рассказано о всех этих «несовпадениях» в драматическом повествовании, где все соподчинено и соразмерено, все совпадает и перекликается друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность поворотов, «рифмующихся» друг с другом деталей.

Настроение – не просто дух человеческих пьес. Оно создается взаимодействие многих и многих поэтических микровеличин.

Тенденция к «разрядке» действия, к распусканию тугих драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога.

Слово в драме, как известно, имеет совершенно особую природу, отличную от того, с чем мы встречаемся в лирике а в эпосе. Так, скажем, лирическая фраза «Я помню чудное мгновенье…» предвещает дальнейшее развитие повествования, непрерывное и, если можно так сказать, непререкаемое. Если перевести эту фразу в эпическую форму, за ней также ожидается поток авторской речи: могут раздаваться и голоса героев, но все равно роль ведущего повествования у автора не будет отнята (особый случай – повествование от имени героя).

В драме же каждая фраза лишена окончательности – это обращение, рассчитанное на отклик. Если в драме кто-нибудь из героев скажет: «Я помню чудное мгновенье», другой может в ответ либо растрогаться, либо признаться, что он ничего не помнит, либо

1 – Паперный З.С. Вопреки всем правила. Пьесы и водевили Чехова,М.1982г.,с.220.

же просто посмеяться над лирическим высказыванием. Слово в драме – обращения и отклики, согласия, несогласия, разногласия. Так или иначе, это словесное взаимодействие персонажей, вовлеченных в общее действие.

Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Диалог его персонажей часто строится как вопросы и неответы, признания без отклика. Суть чеховского диалога прежде всего не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Иными словами, все существо тут – в «несоответствии ответов».

Правда, в отдельных бурных сценах – например, ссора и примирение Аркадиной и сына в третьем действии «Чайки» или ее эпизод с Тригориным, который признается, что увлечен Ниной, - диалог динамизируется, за репликой следует прямой ответ. Это действительно диалог – разговор, спор, словесный поединок двух героев.

Диалог вступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой. Возникают ряды параллельных «самовысказываний». Герои исповедуются, признаются, но их слова как будто повисают в воздухе.

Однако вся приведенная беседа героев «Чайки», такая пестрая, мозаичная, столь не похожая на «собеседование», идет на фоне меланхолического вальса; за сценой играет Треплев.

Разбирая разговор чеховских героев, надо, очевидно, слышать не только перебивающие друг друга возгласы, но и музыку «за» словами.

После того как Шамраев вдруг, ни с того ни с сего рассказал о синодальном певчем, наступает пауза и Дорн говорит: «Тихий ангел пролетел».

В. И. Немирович-Данченко заметил на репетиции «Трех сестер»: «Я хочу сказать об обособленности персонажей чеховских пьес. Для меня каждая фигура здесь совершенно отдельна. Связывает только общая атмосфера, а не какие-то прямые нити».

В этих словах хорошо уловлена и «обособленность» чеховских персонажей и в то же время их неполная разделенность. Чехов видоизменил смысл таких понятий, как «действующие лица», «события». Вместе с тем новым содержанием наполнилось у него «общение» героев. Оно парадоксально соединилось с разобщенностью. Между двумя этими полюсами и развивается диалог. Особая напряженность разговора чеховских героев вызывается тем, что он не прямо выражается словами, даже идет порой как будто мимо слов. Общение идет на разных уровнях: за словесной разомкнутостью героев – более глубинный мир, где слышны тихие сигналы – полуслов, интонаций, взглядов, облика, походки, поведения. Все время возникает некий «угол» наклона слова к действительному смыслу.

И здесь Чехов во многом продолжал Толстого. Он находил у автора «Анны Карениной», своего любимого романа, сцены, где рядом с обменом словами идет более важный диалог – улыбок, жестов, выражений лица. В сцене объяснения в любви Кити и Левина герои чертят мелком не слова, а только начальные буквы – и понимают друг друга. Может показаться неожиданным, но объяснение Маши и Вершинина в «Трех сестрах», полусловесное признание героев – «Трам-там-там», - тоже было подготовлено Толстым. И чеховский подтекст, несовпадение прямого смысла слов с эмоционально-психологическим состоянием героев – и это вырастало на почве толстовского творчества, дававшего богатейший материал непрямого раскрытия внутреннего мира действующих лиц.

Люди разделены, но это не означает их безнадежной несоединимости – вот мысль, вырастающая из пьес Чехова. Она сближала его с Толстым. И в то же время оказывалась противоположной идеям другого современника писателя, с которым он постоянно ощущал и близость и творческие несогласия, - Ги де Мопассан.

Его рассказ «Одиночество» (1884) может быть назван программным. Герой говорит о невозможности слияния одной человеческой души с другой как о всеобщем законе «несосуществования» людей, не знающем никаких исключений: «Что бы мы ни делали, как бы ни метались, каким бы ни был страстным порыв наших сердец, призыв губ и пыл объятий, - мы всегда одиноки... Я говорю, ты слушаешь, и оба мы одиноки, мы рядом, вместе, но мы одиноки…»1

Таков – по Мопассану – диалог человеческих душ.

Д. П. Маковицкий рассказывает в своем дневнике от 7 августа 1909 года, как Лев Толстой прочитал вслух этот рассказ и, в частности, слова: «Никто никого не понимает. Да, никто никого не понимает; что бы ни думали, что бы ни говорили, что бы ни делали, - никто никого не понимает…»

Когда кончил, - продолжает Маковицкий, - стало тихо… Л. Н. После минутного молчания:

• Молодчина!

Потом Л. Н. Встал и, отойдя от стола, сказал мне:

• Мне это особенно дорого потому, что он говорит, каким способом… (Пропуск в подлиннике)… для меня это основная мысль: мы все, одно и то же начало, разделены, и наше дело (дело нашей жизни) соединяться…».

Лев Толстой восторгается Мопассаном: «Молодчина!» – и вместе с тем в его устах мысль французского писателя получает совершенно новое измерение. В рассказе «Одиночество» главное: люди фатально разделены и не могут понять друг друга. Для Толстого же люди – единое целое; они оказались разделенными и должны воссоединиться.

Чехов-драматург ближе к Толстому – при том, что его пьесы так не нравились Льву Николаевичу («Еще хуже, чем у Шекспира»). Герои

1 – Паперный З.С. Вопреки всем правила. Пьесы и водевили Чехова,М.1982г.,с.225

его драм-комедий отдалены друг от друга, но неожиданно, вдруг вспыхивает огонек взаимопонимания. Нина Заречная перестала чувствовать и воспринимать то, что говорит Треплев («…выражаетесь все непонятно, какими-то символами»); она отдалилась от «колдовского озера». А в финале какая-то сила приводит ее к местам юности, заставляет опять повторять слова треплевской пьесы. И эти строки, казалось бы, такие странные: «Люди, львы, орлы и куропатки…», теперь снова как будто связывают героев.

Высказывание Толстого: «Мы все, одно и то же начало, разделены, и наше дело (дело всей нашей жизни) соединиться…» – эта двуединая формула разобщенности и чувства необходимости общения – помогает понять природу чеховского диалога. И, добавим, - различие двух великих русских писателей, понимавших «соединение» людей столь по-разному.

Мопассан назвал свой рассказ «Одиночество». Ни одна из пьес – «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» - не могла быть так названа. Ибо они говорят и об одиночестве людей – и об их попытке сквозь одиночество пробиться. В разговорах героев этих пьес – не просто безотзывность, но постоянное соединение безотзывности с исповедальностью.

Герой рассказа Мопассана убежден, что и любовь бессильна нарушить всеобщий и обязательный закон человеческой несовместимости: «С каждым поцелуем, с каждым объятием отчуждение растет».

Как ни трагична любовь чеховских героев, в ней нет этой первоисходной, заранее данной, как сказали бы сегодня, генетически запрограммированной безнадежности.

Люди разделены невидимыми стенами, но они пытаются достучаться друг до друга, и порою это им удается.

Третье действие «Трех сестер». Все взволнованы пожаром, выбиты из колеи. И диалог становится другим. Начинается ряд откровенных признаний и объяснений. Ольга говорит Наташе о ее грубости к няне. Пьяный Чебутыкин плачет, вспоминает женщину, которую он лечил и которая умерла. Объясняются друг с другом Маша и Вершинин на своем, только им понятном языке («Трам-там-там…»). Тузенбах признается Ирине, что мечтает отдать за нее жизнь. Ирина, словно распахивает душу перед сестрами, в отчаянии восклицает: «Никогда мы не уедем в Москву…» Маша кается перед сестрами – она любит Вершинина: «Это моя тайна, но вы все должны знать… Не могу молчать…» И, наконец, Андрей, как мы помним, пытаясь защитить Наташу от упреков и обвинений, вдруг плачет: «Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте…»

Нельзя говорить о взаимопонимании чеховских героев как о правиле, не знающем исключений.

Конечно, «не могу молчать» Маши – случай особый. Но и там, где герои молчат о том, что тревожит и волнует душу, не выдают своих тайн, говорят нарочито «не то», не прекращается их скрытый разговор, тайны диалога. Перекличка человеческих голосов выступает не как реальная данность, но ничто подспудно ощущаемое, еще не наступившее, «чаемое» тихо и напряженно.

Так, изучая строй чеховских пьес, погружаясь в их атмосферу, мы начинаем чувствовать дух времен 90-х – начала 900-х годов, эпохи больших ожиданий.

И еще от одного «правила» отказался Чехов – от открыл границу между жанрами. Конечно, она и раньше нарушалась. Но у Чехова провести разграничительную черту между драмой и комедией уже просто невозможно.

Интересно проследить, как он сам определяет свои пьесы. «Иванов» в ранней редакции 1887 года назван комедией. В 1889 году он напечатан с подзаголовком «драма». «Леший» - комедия, а переделанная на его основе пьеса «Дядя Ваня» - «сцены из деревенской жизни». «Чайка» и «Вишневый сад» - комедии, а «Три сестры» – драма.

Так все время колеблется невидимая стрелка между драмой и комедией. Понятия теряют свою привычную ясность и определенность. Создается впечатление, что «все смешалось». Ну какая в самом деле «Чайка» комедия, если она кончается самоубийством одного из главных героев? И можно ли назвать водевилем в обычном смысле сцену-монолог «О вреде табака» в последней редакции?