78038 (Лирический герой поэзии шестидесятников), страница 2

Однако новые стихи Вознесенского родились на переломе, на стыке противоположностей: душевных, интонационных, поэтических, временных. Он осознал этот внутренний перелом, чреватый последствиями, неизвестными самому художнику, и все-таки благословляемый им: "Мир пиру твоему, земная благодать, мир праву твоему меня четвертовать". Примечательно: даже стихи свои Андрей Вознесенский читает, ломая иные слова пополам, – первые слоги почти на крике, концы слов – полушепотом. Ломает – и тут же переходит на речитатив, на слитную скороговорку.

У А. Вознесенского есть и яростное взахлеб пылание лирического костра, и острые углы, вывороченные нутром. Поэт раскрывает, выражает свое "я" в разных ипостасях. Он, например, необыкновенно чуток к женскому страданию, к женской боли, к унижению чувства человеческого достоинства именно в женщине. Его "Монолог Мерлин Монро" с повторяющимся «невыносимо, невыносимо», его "Лобная баллада", "Бьют женщину", а из более ранних – "Последняя электричка", "Мотогонки по вертикальной стене", "Эскиз поэмы" являют нам поэта, который сквозь женскую боль и женское страдание, как сквозь электронный микроскоп, в укрупненном, преувеличенном виде воспринимает боль и страдание чуждого нам антигуманистического мира. В стихах "Напоили", "Все возвращаются на круги своя" порождение этой боли Вознесенский видит не в социальных противоречиях, а в мещанстве, обывательщине, которые он ненавидит всеми силами души и которые, к сожалению, имею место в нашей жизни.

Боль и обида – чувства, развивающиеся во времени, имеющие истоки в биографии Андрея Вознесенского. Но если и раньше его человечность, его добропорядочность порождали эту обостренную нравственную ранимость, то теперь даже этой ранимости, даже этой содранной кожи на пальцах рук, особо чувствительных к любому прикосновению, для Вознесенского мало:

Оббиваюсь о стены, во сне, наяву,

ты пытай меня, время, пока тебе слова не выдам.

Дай мне дыбу любую. Пока не взреву.

Стремление к такой болевой "запредельности" родилось опять-таки из мучительного чувства любви к живому человеку из ненависти ко всему, что унижает личность, порабощает ее, выводит из человеческого звания. Все – даже если это любовь! С какой горечью, например, написана им "Двоюродная жена" и как мгновенно точен, многозначен следующий стиховой жест, переданный как бы в восприятии любящей женщины:

У тебя и сын и сад.

Ты, обняв меня за шею,

Поглядишь на циферблат –

Даже крикнуть не посмею.

На контрастах написана "Исповедь". Примелькавшийся повседневный оборот "Ну что тебе надо еще от меня?" становится эпицентром "поединка рокового" – любви-ненависти:

Исчерпана плата до смертного дня.

Последний горит под твоим снегопадом.

Был музыкой чуда, стал музыкой яда.

Ну что тебе надо еще от меня?

Однако перед трагической силой любви победительница оказывается побежденной, победа оборачивается поражением, крик боли – шепотом мольбы:

И вздрогнули складни, как створки окна.

И вышла усталая и без наряда.

Сказала: "Люблю тебя. Больше нет сладу.

Ну что тебе надо еще от меня?"

Однако "живое" в поэзии Вознесенского вступает в яростную борьбу со всем мертвящим, отравляющим, разъедающим и живую природу, и общественный организм, и отдельную человеческую личность. Палитра Вознесенского обогатилась новыми ассонансами и столь же кричащими диссонансами современного мира, его какофоническим грохотом, который заставляет поэта переходить на крик.

Бесспорно, что поэт – это личность, как бы перевоплотившаяся в лирическое произведение, как бы слившаяся с ним. Это само осуществление или самовыражение личности в творческом процессе Маркс называл "положительной силой" и связывал ее с наиболее полным и свободным проявлением сущностных способностей человека.

Без самовыражения нет поэта. Каждый талантливый художник проявляет свою индивидуальность по-своему, его творческая "родословная" имеет свои особенности, свои корни, законы красоты, по которым художник творит мир образов.

Можно быть современным поэтом, но не быть поэтом современности. Андрей Вознесенский – поэт современности. Он существует вместе со своим временем.

Лирический герой Андрея Вознесенского

"Стихи не пишутся – случаются"

Подобно Роберту Рождественскому и Евгению Евтушенко, третий поэт эстрады тоже расщемлял и множил свое сокровенное "Я" в многочисленных персонажах внешнего мира. Лирический герой этого поэта даже не раздваивался, а растраивался, расчетверялся, меняя одну за другой разноликие маски, убежденный, что "я – семья, // во мне как в спектре живут семь "я", философически мотивируя свое разыгрывание лирических ролей верой в переселение душ, отрицающей неповторимость человеческой индивидуальности: "Я думаю, что гениальность // переселяется в других…"; "В час осенний, / сквозь лес опавший, / осеняющие и опасно // в нас влетают, как семена, // чьи-то судьбы и имена. //Это переселенье душ"; "…я знаю, что мы повторимся // в друзьях и подругах, в травинках…" Но кем бы ни были эти лирические маски Андрея Вознесенского, – а речь, конечно же, о нем, – безвестным актером или великой актрисой, ученым или рыбаком, битником или самой богоматерью, – они не знали гармонии, а их недовольство действительностью и собой граничило с высшим отказом от действительности и от своего "Я" – суицидом: "Я Мерлин, Мерлин. / Я героиня // самоубийства и героина. // существованье – самоубийство // самоубийство – бороться с дрянью, // самоубийство мириться с ним, невыносимо, когда бездарен, когда талантлив – невыносимей…"

Само бегство от себя в удваивающую твою личность чужую роль можно классифицировать как лирическое самоубийство, появление же суицидального мотива в ролевой лирике Вознесенского особо детерминировано и тем, что в его творчестве суицид и двойничество взаимосвязаны. Вот с каким искушающим душу предложением появляется двойник в "Автопортрете": "Приветик, – хрипит он, – российской поэзии. // Вам дать пистолетик? А может быть, лезвие?…" "Из жизни болевой // на камни / ненавистной / головой!…"бросается героиня другого стихотворения о двойничестве.

Раздвоение у самого интеллектуального из эстрадных лириков было связано с обще романтической концепцией двоемирия, которая наиболее последовательно выразилась в его книгах "Треугольная груша", "Антимира" и "Ахиллесово сердце". Вознесенский с присущим ему сарказмом за каждым из этих миров распознавал свой антимир. Впервые это противостоянье возникает в "Треугольной груше", когда сходятся "сосед Букашкин, // в кальсонах цвета промокашки", и "магический, как демон… // Антибукашкин, академик…". Бытовой гротеск "Треугольной груши" сменится глубокой драмой следующего сборника, в котором внешняя реальность будет густо заселена "человолками" и "дево-деревьями", гомосексуальными стриптизерами и монахинями, смущаемыми мохнатыми мужскими видениями. Двойственность, оксюморонная совмещенность противоположностей стали главными принципами "Антимиров". "Париж, // как ты наоборотен…" – восхищался поэт. "Вольной, то есть пленной", назовет он окольцованную учеными журавлиху. И о самом себе тоже скажет парадоксом: "Я архаичен, / как в пустыне // раскопанный ракетодром".

В книге три раздвоенных персонажа: Птица, потерявшая после кольцеванья способность петь, как прежде: "…жалуется над безднами // участь её двойная: на небесах – земная, // а на земле – небесная…"; русская парижанка Ольга, которая плачет по-русски, смеется по-французски, и сам лирический герой, снедаемый неудовлетворенными литературными амбициями. Раздвоенные существа населяют двоящийся, даже троящийся матрешечный мир, в котором "три красные солнца горят". Такая всеобщая раздвоенность оставляла герою Вознесенского еще один выход – из жизни болевой, кроме суицида и бегства в чужие "Я", – уход, ссылку в самого себя. Этот выход и оказался для поэта наиболее предпочтительным, но наименее реальным ("Я сослан в себя …")

Яркий бытовой гротеск "Треугольной груши", ироническая отстраненность "Антимиров" померкнут перед трагедией "Ахиллесова сердца". Если в предыдущей книге раздвоенный герой смеялся, что у него "в пятке щекочет Людовик XIV", то теперь он с патетической горечью скажет: "Мы столько убили / в себе, / не родивши, // встаньте…" А диалог с собственным двойником "Автопортрета" сменится глубоким сочувствием к драме двух женщин: знаменитой киноактрисы и её живой безвестной копии, одинаково страдавших от безраздельной власти над ними экранного образа, порожденного всесильной массовой культурой ("Прости меня, что говорю при всех"). Достигнув своего наивысшего драматизма, двойничество исчерпает себя в поэзии Андрея Вознесенского, и в дальнейшем фрагментарное обращение к этой теме не добавит ничего значительного к первым трем книгам поэта.

"Оза"

"Оза" синтезировала в художественном едином организме то, что накапливалось из разных источников ощущений и что искало и находило выход в конкретных и обобщенных, но, тем не менее, частных картинах и образах. В ней свободно и органично соединились общечеловеческие тема защиты личности от бездушной роботизации, тема любви и борьбы за нее в век жестоких катаклизмов. Многочисленные ответвления генеральной темы углубляют поэтическую концепцию человека – свободного человека в свободном мире, – подчиняющего себе блага прогресса и цивилизации.

Кто он, автор "тетради, найденной в тумбочке дубненской гостиницы?" Физик? Лирик? Вы не найдете прямого ответа на этот вопрос в строках поэмы. Не найдете потому что лирический герой и автор то расходятся, представая каждый в своем ипостаси, то сливаются в одно лицо. И здесь не может ввести в заблуждение даже главка "От автора и кое-что другое".

Лирика вторгается в эпос, она даже подавляет его, заставляет играть как бы подсобную роль. Лирическая струя зарождается в самом начале – чистая, светлая, как молитва и заклинание:

Аве, Оза. Ночь или жилье,

псы ли воют, слизывая слезы

слушаю дыхание Твое.

Аве, Оза…

Оробело, как вступают в озеро,

разве знал я, циник и паяц,

что любовь – великая боязнь?

Аве, Оза…

Страшно – как сейчас тебе одной?

Но страшнее – если кто-то возле

Черт тебя сподобил красотой!

Аве, Оза…

Вы, микробы, люди, паровозы,

умоляю – бережнее с нею.

Дай тебе не ведать потрясений.

Аве, Оза…

Любовь, нежность, зреющая внутри тревога и знакомая, но уже более сдержанная, даже чуть заметная юношеская бравада этакой своей отрицательностью вводят читателя в эмоциональную атмосферу произведения. Эта тема не возникает в различных частях симфонической "Озы", заставляя нас содрогнуться от предчувствия возможных катастроф.

Впрочем, автор здесь только вводит нас в поэму, настраивает на определенную эмоциональную волну, дает позывные сердца. "Оза" не велика по объему, но все же она – поэма, значит, должна вместить многое.

Завязывается эпический сюжет, хотя ничего традиционного в этом сюжете нет. Он растворяется в лирическом потоке поэмы. Но завязка – есть.

"Женщина стоит у циклотрона…". "Такова внешняя сторона проблемы: человек и прогресс. Частность. Однако тревога за человека приобретает более конкретный характер:

не отстегнув браслетки,

вся, изменяясь смутно,

с нами она – и нет ее,

прислушивается к чему-то,

тает, ну как дыхание,

так за нее мне боязно!

Поздно ведь будет, поздно!

Взволнованно, предупреждающе звучит последняя строка. В "Озе" Вознесенский аналитичен. Этому не мешает высокий эмоциональный лад и любовная тема произведения. Анализ его основан на парадоксах. Реальное представление о том, что человек состоит из атомов, частиц, подсказывает фантастическую картину измененного порядка и измененного смысла вещей, подсказывая тему "наоборотного мира".

Впрочем, идея "наоборотного мира" содержится уже в самом названии поэмы. Оза получилась от перестановки звуков в имени Зоя. Зоя значит "жизнь". Значит ли это, что Оза – жизнь наоборот? Давайте посмотрим, как развивается тема "наоборотного мира"­, имеет ли она отношение к Озе.

Гротеск сначала безобиден. Мишенью оказался все тот же нос, излюбленная деталь иронического обыгрывания у Вознесенского:

"Мужчина стоял на весах. Его вес оставался тем же.

И нос был на месте, только вставлен внутрь, точно

полый чехол кинжала. Не умещающийся кончик торчал

из затылка".

Ни навзничь лежащие деревья с вертикальными тенями, ни облачка с дождем, идущие вверх и напоминающим зубья пластмассовой гребенки, ни даже перетасованные , как карты в колоде, страницы истории пока не предвещают потрясения.

Чем условнее поэтический язык, тем он должен быть более емким по содержанию. Идея произведения сжимается прессом условных образов. Зловещий контраст лирической мелодии вступления возникает с появлением "Экспериментщика Ъ". "Экспериментщика Ъ" – символ разрушения человечности. В его механическом мозгу коренится идея уничтожения поэзии, идея роботизации и еще более страшная идея – "разрезать земной шар по экватору и вложить одно полушарие в другое, как половинки ячной скорлупы… Правда, половина человечества погибнет, но зато вторая вкусит радость экспериментщика!" – мечтает этот апологет техницизма. Уже в конце поэмы Вознесенский снова обрушивается на него за то, что изобретен "агрегат ядерный". Больше он не появляется, но тень "Экспериментщика Ъ" витает над поэмой, как крылья ворона.

"Наоборотный мир" – идеал "экспериментщиков". Фантастическая картина "Наоборотного мира" дана с рефреном в концовке: "НИКТО…НИЧЕГО…НЕ ЗАМЕЧАЛ". Эта идея не выдумана Вознесенским для выдуманного "Наоборотного мира", она взята из реальной жизни. Реальность перемешана с фантастикой, конкретность и правдивая вещность деталей – с гиперболическими преувеличениями и гротеском, условность – при всей ее парадоксальной необузданности – питается идеями современной действительности.

Лирический герой Вознесенского не может иначе воспринимать тот мир, то окружение, в котором находится любимая им женщина. Она живет в этом мире, связана с ним, и то, что она еще не принадлежит герою поэмы, кажется ему противоестественным. Она должна быть с ним, а те, кто рядом, мешают этому, значит, они враждебны, значит, они и есть тот "наоборотный мир", который искажает естественные человеческие отношения.

В эту компанию лирический герой попадает невидимкой – Вознесенский не отказался от этого приема. Окружение Озы ему кажется заповедником махрового ультрасовременного мещанства. Характер иронии меняется. Поэт "пьян вдребезину. Он свисает с потолка вниз головой и просыхает как полотенце". Тамада "раскачивается вниз головой, как длинный маятник". Напротив героя-невидимки висит, "как окорок, периферийный классик", жалующийся на то, что его кормят килькой…

Гротесковая проза "вмонтирована" в самую сердцевину поэмы. Она прерывает пронзительные лирические мотивы, она вторгается всевластием уродливых, обесчеловеченных образов, разрушивая обаяние поэзии. Она антипоэтична. Вознесенский разрушает поэзию там, где нет ее в жизни. Он создает антипоэзию "наоборотного мира", его образный эквивалент. Вознесенский причудливо соединил здесь бытовую сатиру, острый гротеск и придал всему эпизоду – благодаря теме любви – трагический оттенок.

Десятая глава поэмы, сюжет, который развертывается в ресторане "Берлин", представляет собою соединение бытовой и социальной сатиры, с одной стороны, традиции – с другой. Весь сатирический запал, вся злость, обращенная против мира и обстоятельств, отчуждающих любимую. И вместе с этим подспудно зреет трагедия и усугубляется она тревогой за судьбу любимой, когда возникает ощущение близкого краха: Еще мгновение, и все сорвется вниз, вдребезги, как капли с карниза!"