77671 (Историософия Б. Пильняка), страница 7

Наконец, третье, в финале рассказа: ''Дворик. Липы. Прошлогодний снег. Новостройки'' (7;402).

Так Пильняк показывает торжество Нового мира с его рассудочностью, спокойствием. Старый мир, атрибутом которого остается ''дворик, липы и прошлогодний снег'' не умирает, но включается в ход времени.

Пространства способствует и разделению персонажей. Так в рассказе ''Фабричны девки'' описывается квартира Кирилла Ипполитовича Свияженикова, кажущегося потомком Ипполита Ипполитовича из рассказа ''Смерти'' (1915) или семьи Ордыниных из ''Голого года'': ''… со стен ползли родовые портретики, шкафы поблескивали краснодеревым лаком, сдвинутые в пещерную тесноту, пахло псиной'' (6;143).

В рассказе ''Большой Шлем'' к оппозиции Старое-Новое подключается оппозиция Восток-запад, вместе с тем символизируя противоречивость и многообразие земли, в которой развивается ''новая страна'' с ''новыми человеческими делами и человеческими отношениями'' (7;423). Подчеркивается гуманистическое стремление нового.

Оппозиция Старое-Новое удачно подчеркивается параллелизмами. Так, значимыми становятся воспоминания: ''где гуливал Онегин, … каталась Анна Каренина, где дирежировал Скрябин'' (7;423); им противопоставляется анонимное, охваченное только одним глаголом ''гулять'' движение новых ''красноармейцев, фабричных парней, девушек с заводов, домработниц''. Здесь же снимается индивидуальность и усиливается коллективное начало – основная черта нового общества. Еще одним символом нового времени становится одежда: ''Исчезли галуны, золото и знаки отличия'' (7;423) Вместо них появились ''красная косынка и бурая толстовка, сапоги, кеды'' (7;423) Меняется и язык: ''исчезли округлые русские периоды'' – ''возник новый русский язык, короткий, однообразный, короткосложный'' (7;423).

Параллельные конструкции показывают чуждость нового мира главному герою рассказа, нефтяному магнату, Владимиру Ивановичу Кондакову. Он не может разобраться в новых людях, которые ''ходили в непонятную жизнь, в непонятную перегружимость делали, в непонятные жизненные стимулы, интересы …'' (7;425). Так, для новых людей нефть, которая для Кондакова была всем, но только не политикой, вдруг становится ''не самоцелью'', а прикладным делом – к политике в первую очередь'' (7;420). Сходная мысль прослеживалась в рассказе ''Христианское рождество'': ''не был революционером, ни контрреволюционером, - он был интеллигентом'' (7;417) здесь позиция самого Пильняка, вложенная в уста Кондакова: ''Буду хворать с Россией … Нет, не с большевиками, но с Россией, а Россия больна с большевиками …'' (7;415) В характере Кондакова, характеризующихся как честный и неподкупный работник отражается кредо самого автора: ''быть честным с собой и с Россией'' ( ; ).

Следующей за пространством оценочной категорией Нового и Старого выступает Время. В рассказе ''Дорога'' именно время подводит под один знаменатель Старое время, мерящееся, как и прежде, у Пильняка веками и Новое, измеряющееся коротким словом ''однажды''. Если в описании дореволюционных, царских времен часто употребляется словосочетания ''испокон веков'', ''проходили эпохи'', то при описании строительства дороги в начале 30-х время летит стремительно: ''всего несколько часов'', ''затем не неделю'', ''дней через десять''. Через короткое время – ''месяц, два, полгода, год'' (44;20) о старой дороге было забыто (44;20).

Антиномия Старого и Нового на уровне Искусства находится в центре нескольких рассказов. Палехская иконопись в рассказе ''Рождение прекрасного'' является областью конфронтации Старого и нового в искусстве. Разделенный на шесть глав текст содержит в функции экспозиции описание одинакового восприятия русской лаковой живописи в разных странах (Америке, Норвегии, Японии); предметы при этом представляются как старинные, что комментируется объективным рассказчиком: '' …современная Советская Россия и Россия русских деревень'' (44;3). Потом в очерковом стиле описывается село, которое представляется как ''обыкновеннейшее'' и ''необыкновеннейшее'' одновременно.

Переоценка пространственных моделей присутствует и здесь, но не является центральной. ''Двухэтажные гробы-домовины'' становятся ''артелями'' художников, что оказывает влияние на содержание их работ: революция ''выкинула богомазное искусство в ненадобность вместе с богами, Серафимами Саровскими, святыми империи и Николая Второго'' (44;6) Возникновение нового искусства объясняется тем, что крестьяне и ремесленники ''пошли в революцию, … в мир и Красную армию' (44;6). Церковное содержание заменяется современными мотивами: ''…первый вместо Георгия - победоносца, жалящего дракона с белого коня, написал Семена Михайловича Буденного на красном коне, …жалящего гидру контрреволюции (44;7).

Интересно место рассказа в сборнике ''Рождение прекрасного'' – первый в сборнике ''Рождение человека''. Таким образом, рождение человека сравнивается с искусством, поднимается на метафорически – эстетический уровень ,одновременно и искусство сравнивается с биологически процессом, необъяснимым. В этом восприятии искусства к жизни Пильняк придерживается взгляда, высказанного в произведениях 20-х годов и в более ранних рассказах, о величии человеческой жизни и ее законов.

Оценка природы является центром ''Рассказа о кристаллообразованиях''. Природа является фоном, на котором новое должно показать свои силы; гармоничный природный ход нарушается деятельностью человека. Особенностью этого рассказа является то, что противопоставления совершается в характере, сущности персонажей. Так, Клементьев, стоящий на позициях юродивых, которые в ''Красном дереве'' являлись связующим звеном различных эпох, следовательно, он также объединяет в себе старое и Новое. Таким же персонажем является и Лаврентий, определяющий свое отношение к миру через собственное восприятие, вызванное знанием. Ум заменяет эмоции, что сопровождается известным из ''Машин и волков'', оживлением мертвых механизмов: трактор воспринимается как живой организм с душой. В рассказе намечается новая антиномия, характеризующая соотношение Старого и Нового миров: эмоции – разум. Дальнейшее развитие она получает в рассказе ''Галеты фабрики ''Большевик'' в образах главного героя, художника, человека романтичного, сентиментального, стоящего на рубеже двух эпох, и его возлюбленной, Марии Венцовой, работницы фабрики, большевички, - человека трезвого, рассудительного, не понимающего утонченной, порой иррациональное восприятие мира ''человека двух поколений''.

Анализ рассказов из сборника ''Рождение человека'' показал взаимодействие многокомпанентных оппозиций, связанных между собой антиномией Старое – Новое. Главный прием при изображении Старого и Нового миров, используемый Б.А. Пильняком – противопоставление этих миров на эстетическом (искусство, время) и целостном (Россия, пространство) уровнях. Высказывая различные, порой противоположные точки зрения на современность, Пильняк пренебрегает одним из центральных принципов, сформулированных эстетикой соцреализма, - партийностью. Таким образом. Рассказы расходятся с нормами даже тогда, когда они посвящены общественно важным темам или показывают персонаж как положительный тип.

Кроме этого наблюдается относительное упрощение языковой структуры и структуры всего произведения, исчезают расслоенность действия, переплетение различных сюжетных линий, многократные инверсии в сюжете, монтаж и другие экспериментальные приемы, преобладавшие в творчестве Пильняка 20-х гг. В 30-е годы Пильняк переходит от орнаментального повествования к ''орноментализированному'', по определению польского исследователя Дагмара Кассека (33;81). Он указывает, что в 30-е годы Пильняк писал сюжетную, нацеленную на события прозу, накрытую ''сетью орнаментальных структур'' (33;81).

Нарушение норм в рассказах не осталось не замеченным. В 30-е годы Пильняк подвергается жесточайшей критике. Начинается травля.

Несмотря на тяжелое моральное и материальное положение, Пильняк во 2-й половине 30-х годов пишет итоговые произведения ''Созревание плодов'' (35г) и ''Соляной амбар'' (37г).

В них автор подводит итоги своего творчества ,оценивает свои взгляды, воплощенные в произведениях 10-20-х годов, и реальную современную действительность. Сравнивает свои ожидания с состоянием общества и литературы Советской России. В произведениях появляются исповедальные мотивы, открытые авторские рассуждения о таких нравственных категориях, как любовь, смерть, искусство. Многие из них были намечены в рассказах 30-х годов и получили в романах свое дальнейшее развитие, другие, например. Размышления автора о роли искусства в послереволюционной России, целиком перенесены в роман из рассказов.

Меняется историософская концепция автора: он пытается проанализировать ''будущее'', которое проецировал в произведениях 20-х годов, сталкивал и сравнивал с ''прошлым'' в малой прозе 30-х, ''будущее'', к которому к концу 30-х ''пришла'' послереволюционная Россия. Пильняк анализирует пути, по которым уже прошла страна к своему современному состоянию, в отличии от концепции раннего творчества, когда он прогнозировал и анализировал возможные пути будущего развития страны. В позднем творчестве большее внимание уделяется автором нравственному состоянию общества, новым чертам ''перестроенного'' поколения, его дальнейшей судьбе.

В 1935 году в Новом мире'', появился новый роман Б. Пильняка под названием ''Созревание плодов'', отрывки и их варианта печатались во многих известных изданиях (''Известиях'', ''Литературный газете'', ''Партучебе''). Роман вызвал огромный интерес общественности, но вскоре был запрещен. Переиздается лишь в 199о-м году.

В романе продолжается художественное осмысление истории России и роли в ней революции 1917 года, начатое Б.А. Пильняком в произведениях 20-х годов. ''Виденное, продуманное десять, и пять, и двадцать лет тому назад вновь возвращается в память и начинает жить …''(5;147).

Пильняк вновь возвращается к знакомым темам, но уже в новом качестве - писателя, в полной мере постигшего искусство слова, которое складывается. По Пильняку, не только знания и из умения, которое ''должно быть таким же, как умение шофера иль красноармейца, который не задумываясь, шагает левой'' (5;161).

Именно таким умением к 30-м годам стал обладать писатель Б.А. Пильняк, вновь обратившийся к важнейшей теме: революция в истории России.

В ''Созревании плодов'' Пильняк анализирует революцию, следуя принципу ''от обратного'', то есть анализируя ее итоги: новое общество и новое ''перестроенное'' искусство.

Послереволюционная Россия показана глазами главного героя – писателя Сергея Ивановича Арбекова. Именно этот образ соединяет в себе относительно самостоятельные сюжетные линии романа:

• лирическую;

• очерковую, в том числе связанную с философией искусства.

Все они направлены на изображение нового мира, в который стремится влиться человек старого поколения, писатель Арбеков.

Лирическая сюжетная линия романа связана с раскрытием переживаний писателя Арбекова. Именно в этом плане герой наделен биографическими чертами автора. Их объединяет не только личная судьба (трагичный первый брак, от которого остаются дети, и любимая вторая жена), но и взгляд на современное общество, желание влиться в него, стать частью нового поколения. Арбеков пускается в путешествие по России с целью проследить развитие русского рабочего движения, тем самым проследив и за процессом формирования мировоззрения человека нового, революционного и послереволюционного, времени. Это нужно ему, чтоб переделать себя, ''перестроить'' для нового времени и новой жизни. Таким образом, Арбеков совершает два путешествия: внешнее – поездка из Москвы в Палех солнечным летним днем – и внутреннее – переоценка собственной жизни.

В пути Сергея Ивановича сопровождают два совершенно разных попутчика. Яков Андреевич Синицын, ''шофер – энтузиаст'', давний друг Арбекова – типичный представитель человека будущего. Его основная черта – знание и любовь к машине: ''машину надо чувствовать как часть своего тела, как часть самого себя … Это чувство, которого не было в России поколение тому назад …'' (5;160).

Синицыну свойственно еще одно качество ''перестроенного'' человека: автор прямо называет его ''стукачом'' и определяет его отношение к людям следующим образом: ''Кто боится – тот садится''.

Другой попутчик – реставратор Калашников, ''паренек из семнадцатого века'', знаток русской истории и русской иконописи. Совершенно нелепый и беспомощный: ''В 1935–м, в громадной воле и разумности революции, этот Павел Павлович казался бессмыслицей, но он был – фактом'' (5;161).

''Человек-машина'' противостоит ''человеку-искусству''. Намечается новая антиномия в историософской концепции автора:

машина – искусство (в раннем творчестве: машина – инстинкт)

Свое развитие данная оппозиция получит в другой сюжетной линии – очерковой .которая посвящена истории русского рабочего движения. Эта линия представлена собственно очерком под названием ''История первого в России и в мире совета рабочих депутатов'', а также размышлениями и восприятием этих фактов Арбековым.

Так, партия большевиков, ее путь представляется ему путем ''ледокола истории, трактора, домны'' (5;181). Ледокола, не только сломавшего всю прежнюю историю, но и разрушившего все прежние убеждения и веры. Голос автор сливается с голосом персонажа и оценивает Новое время как эпоху ''перестроения правд, убеждений и верований'', эпоху, ''когда все земли теперешнего Советского Союза доказывали свою правоту всем, и в частности – винтовкою и топором в руках, когда в метели событий все тверже и крепче вычеркивалась рука пролетария, бравшая в себя и правду, и время, и земли, и людей …'' (5;251). Революция обернулась жестокой волей и разгулом, творимым коллективом: ''Революция началась не в Пятом году, а раньше, и не сама она пришла, а сделали ее люди, пролетарии …''(5;245).

Пильняк свидетельствует об утрате революцией категории соборности как проявление духовного единения народа, выражение ''духа'' народа и страны, категории, которая является основой в понятии искусства. Не случайно в ранних произведениях революция и представляется автору как, искусство, с главным достоянием последнего – способностью очищать нравственно, духовно (''величайшее очищение над Землею'' (''Голый год''). Он грозил ''машинной революцией'', которая органически соединить с революцией – искусством, поставит общество на новую ступень развития, подготовит новую революцию – ''совести и чести'' (''Волга впадает в Каспийское море''). Надежды автора не оправдались, машина и разум взяли верх над искусством.

Таким образом, революция, творимая коллективом, разумом, волей, оборачивается машиной, строит не только машинное царство, но и ''машинных людей''. Не случайно свой роман Пильняк начинает с ожидания комбината. Известий (важнейшее издательство новой России) - ''фабрично – заводского предприятия, оформляющего события и производящего организованную политическую мысль …''(5;144).

Превращаясь в машину, революция перестала быть искусством. ''Если б машина – шахматы была б изобретена, шахматы – искусство исчезло бы'' (5;160) – лейтмотив романа. Но в то же время, революция порождает новое искусство, воплотившее в себе в полной мере исчезнувшую было категорию соборности.