31046-1 (Мистическое в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»), страница 2

В концепции старейшего фололога - классика Елены Миллиор тема Добра и Зла в романе Булгакова звучит не как тема восстания и торжества Зла, а как тема предательства Добра. Прямой виновник гибели Иешуа - Иуда из Кариафа. Но Иуда, продавший за 30 тетрадрахм, - орудие в руках первосвященника Синедриона Каифа. Римская государствен- ность - могучая опора прокуратора, но человек не может не признавать существования и иного могущества-нравственной Идеи. Поэтому между Иешуа и Пилатом возможен диалог, но не не может быть диалога между Иешуа и Каифой. Первосвященник наделен лишь духовной властью в худшей ее ипостаси - властью духовного порабощения. Иешуа же олицетворяет собой не только Добро, но и Свободу.

Иешуа и Каифа - несовместимые полюса. В связи с этим в романе усматривается и второй лейтмотив - бескомпромис- сность между свободой и рабством. Недаром же честь убийства предателя Иуды Мастер предоставляет Пилату, а не “рабу” Левию Матвею. Матвей - раб-фанатик учения, но хотя любой фанатик плох, Левий все же обретает свет. Почему это смогло произойти, будет рассмотрено ниже.

Более или менее явное указание на тему совести в романе содержится в работах Е.Карсаловой, М.Чудаковой, Е.Канчукова

Эта тема связывается, главным образом, с героем романа Мастера - Понтием Пилатом.

Малодушие, проявленное прокуратором Иудеи из-за опасения погубить свою карьеру, приводит к тому, что он отказывается от попыток спасти невинно осужденного Иешуа “ Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю.” Согласно евангельской легенде он при этом “умывает руки”, подчеркивая свои непричастность к гнусному деянию Синедриона. Запоздалое раскаяние Пилата заставлят его велеть прикончить распятого Иешуа - “Славь великодушного Игемона! “ - торжественно шепнул он (палач) и тихонько кольнул Иешуа в сердце “ - и руками Афрония уничтожить предателя Иуду.

Конформизм Пилата наказан двухтысячилетними муками совести в каждую ночь полнолуния. Таким образом, Справедливость, контролируемая силами тьмы, находит свою реализацию через этическую категорию совести. В этой связи можно привести очень интересное замечание современного теолога, врача и философа Альберта Швейцера, который разрабатывал этическую сторону христианства :

“ Чистая совесть - изобретение дьявола ”.

В ряде работ просматривается тема отречения от своих идеалов, своей веры, связанная с отречением Мастера от своего романа. “ Он мне ненавистен, этот роман... “ - не задумываясь отвечает Мастер. С другой стороны, Е.Кончуков считает, что об отречении Мастера говорить неправомерно и противопоставляет теме отречения тему недостаточного самоотречения Мастера ; вектор его поступков направлен внутрь себя, а не наружу к людям, в отличие от Левия Матвея. К моменту своей катастрофы Мастер уже знал, уже смоделировал в своем романе на примере Левия Матвея условия получения Света, но им последовать не сумел. Матвей в своем самоотречении, одержимый идеей избавить Иешуа от страданий, готов даже проклясть Бога, Мастер же не решается заплатить своим маленьким благополучием за дело защиты своего опуса.

Сопоставляя различные концепции темы романа “ Мастер и Маргарита “ можно выстроить собственную “цепную” версию темы : Совесть - Справедливость - Милосердие. Превращение первой компоненты темы во вторую связано в случае Понтия Пилата с его гражданской трусостью и возмездия за нее, а в случае Мастера - с его конформизмом и нерешительностью, создающими ему по заслугам земной ад. Следующее превращение создается всепрощающей любовью носителя Высшего Добра, раскаянием Пилата и отпущением Мастера.

* * *

Завершая этот раздел, представляется уместным сказать несколько слов не только о теме, но и о названии романа. Интрига произведения закручена вокруг романа Мастера, а значит и вокруг имени - знака, хотя сам Мастер - фигура довольно статичная. Именно безымянный мастер становится той “добычей”, которую уносит Воланд из московского вояжа. Возлюбленная Мастера - Маргарита - не может быть простой акциденцией при фигуре Мастера, хотя бы уже потому, что спасительную для Мастера сделку с Дьяволом заключает она (в отличие от Фаустовой Маргариты). Она также вместе с Мастером уносится свитой Валанда и более - никто.

Поэтому имя Маргариты по праву стоит в заглавии романа рядом с именем Мастера ; высказавание П.Андреева о плохо обусловленном тяготении названия к фаустианским аллюзиям представляется неубедительным.

3. Сцена жизни и структурные шифры романа.

Авторами разработок по роману “ Мастер и Маргарита “ И.Галинской и Б.Соколовым, скорее всего, независимо друг от друга отмечено, что сцена жизни в романе очевидным образом разделена на три мира. По терминологии Галинской - это : земной мир, населенный реальными людьми ; библейский мир с его легендами и персонажами и космический мир, который представляют Высшие Силы ( мессир Воланд и его эмиссары ). В трактовке Соколова - мир современный, мир исторический и потусторонний, иррациональный мир.

Трехмерную структуру сцены И.Галинская расшифровы -вает через влияние на творчество Булгакова философского наследия Г.Сковороды непосредственным образом либо в изложениях русского философа В.Эрна и профессора И.Петрова. Такая точка зрения формируется благодаря следующей параллели. Земной микрокосм и всеобъемлющий макрокосм по учению Сковороды объединяются через знаки и символы библейского мира. В романе Булгакова современный, земной мир в лице Берлиоза и поэта Бездомного и космический мир в лице Воланда и его спутников в сцене на Патриарших прудах объединяет библейский мир символов, т.к. на протяжении этого эпизода ведется разговор об Иисусе Христе. В данном случае дело обстоит именно так. Б.Соколов связывает разгадку трехмирности романа через идею русского священника и философа Павла Флоренского о примате ( главенства ) троичности всего бытийного мира. В архиве писателя сохранилась книга Флюренского “ Мнимости в геометрии “ с многочисленными пометками, знаком он был и с работой “ Столп и утверждение истины “. Флоренский утверждал, что “... число три являет себя всюду, как какая -то основная категория жизни и мышления “ ( цитата по Б.Соколову ). В качестве примеров он приводил три категории времени : прошлое, настоящее и будущее, три момента диалектического развития : тезис, антитезис и синтез, три координаты пространства и др. Истина по Флоренскому - единая сущность в трех ипостасях. Четвертая и высшие ипостаси в Субъекте Истины условны, они могут быть, а могут и не быть. Однако, всякая новая ипостась тем или иным образом упорядочивает три основные ипостаси.

В романе Булгакова три явленных мира действительно составляют Субъект художественной Истины, они равноправны и связываются между собой через событийное пространство. Каждое событие, эпизод не является структурообразующей компонентной в Субъекте Истины. Но оно является той четвертой ипостасью, которая упорядочивает всякий раз три мира сцены романа отношением ходожественно-смыслового доминирования. Придерживаясь такой позиции, мы можем усмотреть, что в эпизоде встречи на Патриарших прудах доминирует мир библейский, исторический, т.к. он связывает космический и земной миры ( так же считает и Галинская ). Далее следует мир земной, который является сценой для развития эпизода. И наконец, триада завершает мир космический.

В действии Великого бала Сатаны доминирует иррациональный космический мир, он же является доминантой в сцене прощания в последней главе романа. И так для каждого события или сцены.

Оба взгляда на генезис Булгаковских воззрений по поводу мироустройства представляются в равной степени убедительными. Но какой тайный смысл в этих воззрениях действительно был заложен автором - этим вопросом будет заниматься еще не один исследователь. Рассмотрим теперь сцену романа с временных позиций. В романе нет ни одной абсолютной даты (т.е. с указанием дня, месяца и года одновременно ), тем не менее расставленные автором знаки позволяют точно определить время действия как в ершалаимских, так и в московских сценах. Воланд со свитой появляются в Москве майским вечером в среду, а покидают город с Мастером и Маргаритой на той же неделе в ночь с субботы на воскресенье. Именно в это воскресенье они встречаются с Пилатом и вступают в незримый контакт с Иешуа. Этот день - Воскресенье Христово, Святая Пасха. Таким образом, предшествующие московские события развиваются на страстной неделе. Четыре дня (среда - Суббота) страстной недели майские - это точно обозначено в романе. Следовательно, Пасха приходится не ранее, чем на 5 мая. Грубо временные ворота событий по верхней дате ограничиваются 1932 годом, т.к. в этом году были распущены писательские союзы ; в романе же присутствует спародированный МАССОЛИТ. До этого года в советское время праздник Христианской Пасхи приходился на май только в 1918 и 1929 годах. Первую датировку можно исключить по внешней атрибутике московской жизни (существование жилтовариществ, НЭПманы, сдающие валюту и др.).

Таким образом события происходят в 1929 году. Появление в Москве Воланда приходится на 1-ое мая - день международной солидарности. Но именно солидарности в смысле взаимопомощи, любви недостает в булгаковской Москве, где напротив, процветает множество пороков. Визит Воланда быстро это обнажает. И это “все наоборот” несомненно является тайным знаком, оставленным ироничным Булгаковым для выражения мысли о том, что равновесие между светлым и темным смещено и не в лучшую сторону.

Точная хронология событий угадывается и в ершалаимских сценах. Их действие начинается 12 нисана - Иешуа 14 числа говорит Пилату о своем позавчерашнем прибытии. В тот же день - пятницу - в Ершалаиме празднуется иудейская Пасха, в честь чего отпускают на свободу одного осужденного. Завершается ершалаимский цикл в субботу 15 нисана, когда Понтий Пилат узнает от Афрония об убийстве Иуды и беседует с Левием Матвеем. Согласно Евангельским легендам распятие Иисуса произошло в пятницу, а на третий день Ангел Господень возвестил о воскресении Иисуса. Расчеты специалистов показывают, что эти даты ( с учетом прошествия приблизительно 2000 лет ) приходятся на 1929 год, т.е. московские и ершалаимские события разделяет ровно 1900 лет.

Таким образом, в пасхальную ночь в сцене прощения и последнего полета сливаются воедино древний и современный мир и потусторонний мир Воланда. Это слияние времен и миров зашифровано автором еще словами Воланда в главе “Извлечение мастера”. Сцена бала и послепраздничных хлопот продолжается по крайней мере несколько часов. Тем не менее, “ Маргарита... оглянулась на окно, в котором сияла луна и сказала : - А вот чего я не понимаю. Что же, это все полночь да полночь...”. “ Праздничную полночь приятно немного и задержать.” - ответил Воланд. Космические силы легко управляются со Временем и со всем пространственно-временным многообразием. Ведь сцена бала замечательна еще и тем, что в “нехорошей квартире” № 50 по Садовой 302 - бис умещаются тропические леса со сказочной флорой и фауной, колоннады,бассейны и лестница длиной в перспективу перевернутого бинокля.

Мастерство изображения фантастических сцен в романе “Мастер и Маргарита” роднит Булгакова - художника с великим немецким романтиком Э.Т.А. Гофманом. На близость Булгакова с Гофманом указывает Галинская и зарубежная исследовательница творчества Булгакова Джулия Кертис. Многие сцены романа в какой-то степени повторяют соответствующие сцены замечательной сказки - феерии “Золотой горшок”. В небольшом опрятном жилище архивариуса Линдгорста ( он же повелитель духов бессмертный Саламандр ) так же, как и во временном обиталище Воланда и его окружения, помещаются зимние сады, просторные залы, бесконечные лестницы и фантастические переходы. Кот Бегемот из свиты Воланда во многом обнаруживает сходство с черным котом старой колдуньи из “Золотого горшка” и т.д. Действительно, очень заманчиво было использовать (конечно, в преобразованном виде ) аксессуары из мира духов и магических действ у такого мастера феерических сцен и событийных пассажей, каким является Гофман. Но не только внешняя сценическая виртуозность сближает Булгакова с Гофманом. И в романе Булгакова и в сказке - феерии Гофмана иррациональность оказывается просто одной из сторон действительности. Фантастический элемент в конечном счете оказывается очеловеченным и натурализованным. Сакраментальная идея о том, что “каждому будет дано по вере” очевидным образом прослеживается и в том и в другом произведении. Но тайны мироустройства и миропонимания, зашифрованные в сцене жизни и структуре планов романа “Мастер и Маргарита” конечно глубже и серьезнее, нежили подобные концепции в сказке “Золотой горшок”. Это понятно, если исходить из маштабностей произведений.

* * *

Учитывая пространственно-временную структурность романа, можно выстроить излагаемую ниже версию. Сначала заметим, что Булгаков был не только замечательным художником, но и обладал незаурядной интуицией. В.Гудкова справедливо отмечает, что Булгаков создавал удивительно точные образы иностранцев, хотя так и не сумел побывать ни в одной зарубежной стране. Подобная точка зрения близка и М.Золотоносову, который пишет, что Булгаков аккумулировал культурные образы, книжные знания и создавал новые связи между ними.