18735-1 (Библия в системе поэтики Ф.М.Достоевского. Братья Карамазовы), страница 5

Таким образом, события и причины, оказываются куда более сложными, приобретают метафизический, мистический план, где действуют высшие субстанции- библейские Бог и Сатана.

При этом и компоненты хронотопа в “Братьях Карамазовых” имеют одновременно реальное и символическое значение и складываются в структуре романа во взаимосвязанную систему со своей динамикой, что усиливает символическое звучание как составляющих, так и всего хронотопа в целом. звучание как составляющих, так и всего хронотопа в целом. Нужно отметить, что двуплановость пространственно-временной организации романа придает многозначность и повествованию, и изображению. Механизм символизации элементов хронотопа в романе можно обозначить так: от аллегории и эмблемы- к широкому и многозначному обобщению-символу, часто библейскому по своей природе. При этом, “символика романной топики и временной организации неизменно связана с изображением человека и его духовных движений, в направлении от уединения и одиночества к единению и братству.”(50; 90).

На уровне пространства это может быть обозначено как движение из “угла”- к “дороге” и “простору”, причем обязательно через “порог” или “перекресток”, с которыми связана ситуация нравственного выбора героев. Но если духовное движение Мити и Алеши от “перекрестка” устремляется к “дороге” и “простору”, то Ракитина- в “переулок” и к “каменному дому в Петербурге, куда можно напустить жильцов, сдать углы.”( 50 ;77).

Предельное заострение момента выбора связано в романе с хронотопом “порога”, маркирующем путь Ивана. В кризисные минуты герой оказывается способным прорвать сузившееся до “черты” пространство и “ переступить” через себя, что ранозначно библейскому “восшествию на крест”. Метафорика “креста” повторяется в романе,означая нрвственную Голгофу- способность признать свою вину, пострадать “за всех и вся” или отречься от себя во имя “всех”. Крест Ивана- его решение на суде признать свою виновность в убийстве отца и тем освободить Митю.

Но суд является Голгофой и для Мити:”... перекрести меня ... на завтрашний крест, “-

просит он Алешу накануне заседания. (2 ;326).

Грушенька на себя “крест взяла, став подругой подсудимого и приговоренного к каторге Мити. ( 1 ;186).

В отличие от братьев Алеша минует “крест” в своем духовном развитии : в ситуации кризиса перед ним возникает видение Христа, который ”радость людскую посетил” и умножил ее. ( 1 ;326). В главе “ Кана Галилейская”, воспроизводящей библейский сюжет( Иоанн 2:1-13), Алешин прорыв ко “всем и вся” построен на “преодолению замкнутого пространства и раздвижения его до космической, но одушевленной беспредельности”.(50 ;93).

Об особенностях хронотопа “дороги” в “Братьях Карамазовых” нужно говорить, на наш взгляд, еще и потому, что ряды символических значений топики соотносятся в его структуре с библейскими понятиями “ада” и “рая”. Конечно, в романе важен не их пространственно-временной смысл, но в первую очередь- их духовно-нравственное содержание. История Маркела, Зосимы и его “таинственного посетителя” расшифровывают понятие “ад”как “муку духовную” и “невозможность больше любить”( 1 ;292), а понятие “рай”- как “подвиг братолюбивого общения”( 1 ;276) и даруемую им духовную гармонию. Духовное движение героев романа, устремленное от “ада” и через его преодоление к “раю”эквивалентно пути от обособляющего “угла” через “переулки”и “пороги”к “простору” и единению. Притом история “таинственного посетителя” служит своего рода “моделью” преодоления “ада”как по драматизму и временной протяженности процесса, так и по обобщающей широте его духовно-общественного смысла.” Четырнадцать лет был во аде,“- говорит герой о “муках духовных“, ставших следствием совершенного им в молодости кровавого злодеяния.( 1; 279). Нестерпимость мучений, а также поступок Зосимы убедили его, что ”рай” для него “тотчас же и наступи”, как только он во всеуслышанье объявит о своем преступлении. (1; 280). Но решиться на публичное покаяние, навлечь позор на жену и детей и навсегда расстаться с ними - не так просто. Хотя решимость “три года рождалась” (1; 279) и кажется очень твердой, “таинственный посетитель” в какой-то момент готов отказаться от признания и даже убить Зосиму, чтобы сохранить страшную тайну.

Драматическая напряженность преодоления “ада” повторяется - каждый раз по-своему - в историях Мити и Ивана, но вместе с тем подтверждается истинность вывода, сделанного “таинственным посетителем” и Зосимой и соотносимого со словами Евангелия: “...всякий человек за всех и за вся виноват; когда люди эту мысль поймут, то настанет для них Царствие небесное уже не в мечте, а в самом деле - на смену ”уединению” придет братство.”( 1 ; 275).

(Сравни слова Иисуса: “...блаженны нищие духом, ибо ваше есть Царствие Божие.”(Лук.. 6: 20) И: “Не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены; прощайте, и прощены будете.” (Лук. 6: 37)).

“Ад муки духовной” для каждого героя свой. Митя считает “адом” свое бесчестье - потраченные деньги Катерины Ивановны, а потому надежду на избавление души связывает с возвращением денег, которые просит у отца:

- Пусть он мне даст только три тысячи из двадцати восьми, только три, и душу из ада извлечет, и зачтется это ему за многие грехи!(1 ;111).

Неразрешимая мысль, терзающая Ивана, не позволяет ему не только любить, но и жить, по убеждению Алеши: “С таким адом в груди и в голове разве это возможно?”(2 ; 239).

“Кризисная точка” Ивана не совпадает по времени с “точками кризиса” братьев, но включает те же основные компоненты развития: сон-прозрение, функциональным аналогом которого является “кошмар Ивана Федоровича”; легенду, которую сочинил когда-то Иван, а теперь черт рассказывает как свою; символ пути, растягивающегося на “квадриллион верст” в бесконечной ледяной пустыни вселенной, если не будет в конце “рая”, “осанны”, “двух секунд радости”.(2; 118). “Точка кризиса” Ивана наиболее полно раскрывает драматизм преодоления “ада” духовного во имя “рая”, поскольку персонализирует интеллектуально-нравственное противоречие героя и переводит их в сценическое действие. Пространственное решение сцены Ивана с чертом почти полностью повторяет тот процесс “сжимания” до положения “у стены”, который мы видели и в сцене третьего свидания Ивана со Смердяковым. Как и там, Иван преодолевает ситуацию “у стены” приняв “решение на завтра”: “Завтра крест, но не виселица.”(2 ; 86). Но выбор “крестного пути” и “распятья”, асссоциативно соединяющий нашу мысль с библейским путем Христа, еще не предопределяет нравственной победы над собой или полного преодоления “ада”. Алеша, которому “становилась понятною болезнь Ивана”, думает о брате: “Бог победит!... или восстанет в свете правды, или... погибнет в ненависти, мстя себе и всем за то, что послужил тому, во что не верит.”(2; 89). Невероятная напряженность выбора обусловливает и поведение Ивана на суде. Само признание дается ему неимоверным усилием и завершается очень важными словами: ”...а я за две секунды радости отдал бы квадриллион квадриллионов. Не знаете вы меня!”( 2 ; 118).

Приравнивая себя к герою собственной легенды, пропевшему “осанну” после двух секунд пребывания в раю, Иван, казалось бы признает, что “муки гордого решения” разрешились победой Бога, “рая”. Но “глубокая” совесть его заставляет - помимо воли - признать и другое: желанной радости духовного освобождения, “христова” прорыва все-таки нет.

Отметим еще одну структурную особенность романа, связанную с реализацией приема “сюжетного окна”. Событийное действие, стремительно развивающееся на “площади”, “перекрестке”, “улице”, резко замедляется в “точках кризиса”. Напряженный драматизм внутреннего мистического действия здесь оборачивается и замедленным ритмом его внешних эмпирических проявлений. Так, “медленность” становится лейтмотивом поведения Ивана на суде: “Иван Федорович приблизился как-то удивительно медленно...”, “вдруг лицо его стало медленно раздвигаться в улыбку...”, “Иван Федорович потупился, помедлил несколько секунд...” и т.д.( 2 ; 115-116).

Медлительность “восхождения на крест” зримо воплощает “муки гордого решения”, тяжкий и противоречивый процесс высвобождения из “ада” духовного. “Неистовый вопль”, завершающий признание Ивана на суде, можно истолковать в этом контексте и как изгнание черта- беса, “...ибо нечистые духи из многих, одержимых ими, выходили с великим воплем...” (Деяния Апостолов, 8: 5-7).

Духовное движение Ивана не завершается “горячкой и беспамятством” как итогом “пути” или “знаком” полного нравственно-философского краха личности. Для Ивана, “зерна, падшие в землю” его души, уже “умерли”, поскольку Иван стал по-библейски “ненавидящим душу свою”. Поэтому пути жизни для него открыты.

Итак, рассматривая символику хронотопа романа, воплощенную в динамике духовного движения героев, и прием сюжетной двуплановости, мы убеждаемся, что важной составляющей авторской концепциии жизни и человека выступает мир Библии и христианского мифа. Герой Достоевского оказывается одновременно живущим в мире действительного Настоящего и метафизаческого Вечного, в мире социальном и бытийном, в мире человеческих связей отражающих антогонистическое существование высших субстанциональных начал: Бога и дьявола.

Вдругих случаях автор “Карамазовых” выводит эти мифические образы в современность через использование библейских сюжетов. Конечно, самый известный и интересный для многочисленных интерпретаторов сюжет о трех искушения Христа в пустыне дьяволом, легший в основу литературной “поэмки” Ивана: “Легенда о Великом Инквизиторе”. Художественно воплощая евангельские сказания (Матф. 4: 1-11, Лук. 4: 1-13), Достоевский рисует основные “пути уклонений” человечества от Господа, отбрасывающие его вновь на низшие ступени развития. Это искушение “хлебом”, “властью” и идеальным, конечным, полным знанием о мире, но без Бога. Эта последовательность в перечислении соблазнов заимствуется писателем у Луки ( у Матфея на последнем месте стоит власть, меняясь позициями с “интеллектуальным” соблазном.). Она соответствует возрастающей силе искушений. Принимая их, человек превращается в одинаково послушного раба, “тварь дрожащую”. И в конечном итоге, это ведет к гибели духовной. Инквизитор, а вместе и его духовный “родитель” Иван, хорошо понимают эту лживую природу Сатаны (“отец лжи”) и обманчивую суть “кривого” пути. Но даже преодолевая искус власти, захватившей Инквизитора, Иван, на наш взгляд, попадает под влияние искуса разума. Самый “эвклидовский”, то есть умозрительно-рационалистический, из героев Достоевского, он не воспринимает “живого” Бога, полагаясь лишь на опыт просвещенной мысли Европы. Недаром он говорит о “дорогих покойниках” на кладбищах Европы. Умом Иван выбирает “ад”, но сердце велит иное. Оно рвется ко Христу, преодолевшему через Голгофу этот путь и познавшему конечное воссоединение с Богом-отцом.

Так, вторгаясь в художественную ткань, библейский сюжет создает оригинальный прецедент решения важных философских вопросов романа и одновременно раскрывает суть образа одного из главных героев.

Обратимся еще к одному библейскому рассказу, который воссоздается не так полно и точно, как предыдущий, существуя в романе в качестве намека. Мы имеем в виду сцену у Грушеньки, когда сталкиваются Ракитин, Алеша и героиня. Ракитин надеется увидеть “позор праведного” и вероятное “падение” Алеши “из святых в грешники”. Алеша же идет к Грушеньке, находясь под сильным впечатлением от разговора с Иваном. Поэтому в данный “момент” Алеша не “между ангелом и прочими смертными”, как думает Ракитин, то есть таким же, как он сам, но между самим собою и Иваном. Он идет к Грушеньке, оглядываясь на Ивана, выступающего в качестве искусителя. Эту женщину Алеша “боялся более всех”( 1; 316). Но у Грушеньки - “не та минутка теперь”(1; 314). Вообще эта сцена построена на ожидании мнгновения, которое все алогичное сделает единственно логичным. Ракитин ожидает “нападения” с одной стороны и “колебания” с другой. Но вдруг оказывается, что Ракитин - только “лакей”, а Алеша - “князь”, “мальчик”, “херувим”. ( 1; 316). В Библии определение “князь” относится к Христу (“... и нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог Крепкий, Отец вечности, Князь мира”(Исайя, 9: 6)). Херувим же - один из чинов первой ангельской иерархии ( 7 ; 24). Эта скрытая аналогия перерастает в конце сцены в прямую, когода одно-единственное движение Грушеньки, естественное и непроизвольное,идущее из самых глубин ее существа, все и разрешает. Неожиданная весть о смерти старца Зосимы, сгоняет эту “ласкающуюся кошечку” с колен Алеши,одухотворяет ее и заставляет умолкнуть голос Ивана-искусителя в душе Алеши. Он платит ей столь же непроизвольным выражением признательности- “сестра”.(1;318). Это мгновенное забвение себя и рождает то, что называют “прорывом фабульной детерминированности”( 37 ; 33). Героиня фабулы вдруг получает значительную роль в сюжете: она не просто предмет раздора отца и сына, бывшая или будущая любовница, “блудница Вавилонская”, она- “сестра”. И закономерен конец этого фрагмента, слова Ракитина, обращенные к Алеше: “Что ж обратил грешницу?... Семь бесов изгнал, а?” (1;324). Это намек на библейский сюжет об изгнании Христом семи бесов из Марии Магдалины ( Лук. 8:1- 2 ; Марк 16:9 ) уподобляет Алешу Христу, а Грушеньку- раскаявшейся грешнице, исцеленной от злых духов и последовавшей за Учителем.

В отличие от первого случая - воспроизведения библейского сюжета в развернутом виде - в этот раз мы встречаем так называемый прием мифологемы (по определению Ю. Вяземского (27; 221)), то есть репродукции библейского мифа в свернутом виде, в качестве намека. Герой лишь упоминает отдельные понятия, факты и признаки, характеризующие сюжетную ситуацию в Библии. Мы же, читатели, через множество ассоциативных представлений восстанавливаем суть романической сюжетной обстановки в свете евангельского мифа.

Другой прием, который характерен для поэтики “фантастического реализма” Ф. М. Достоевского - скрытая сюжетная параллель, или библейская аллюзия. Примером таковой является, на наш взгляд, одн серьезная ошибка в памяти Алеши, о которй он потом с великим недоумением припоминал несколько раз в своей жизни. Этот странный провал в памяти героя может быть связан опять-таки с историей искушения Христа, но в ином модернизированном варианте. Здесь следует, по-видемому, разъяснить несколько затемненный первоначальный смысл слова “искушение” в русском языке. “Искушение - соблазн, желание чего-нибудь запрелного,”- читаем в “Словаре русского языка” / Под ред. Н. Ю. Шведовой . -М.: Рус. Яз., 1988, С. 207. В греческом же языке это слово имеет значение - “проверка, испытание”. Подобно библейскому испытанию Христа в пустыне (Лук. 4: 1-13), Алеша выдерживает экзамен на любовь к брату:”...Алеша, отвечая, вдруг как бы вздрогнул, как бы нечто только теперь припомнив и сообразив.”(2; 109). Он вспоминает об ударах Мити по тому месту на груди, где была зашита ладанка с деньгами.

Скрытая сюжетная аналогия романа с евангельской историей призвана по-новому запечатлеть “мгновенный” прорыв фабулы и выход в мир вечности и вместе охарактеризовать человеческую личность как “неслиянное и нераздельное” единство двух природ: первой, назовем ее условно, божеской, обращенной к миру как к единству; и второй - человеческой, обращенной к миру, расколотому на множество фактов.

Анализируя образную систему романа “Братья Карамазовы” с позиций библейских аналогий, прежде всего устанавливаем наличие в произведении собственно евангельского образа- Христа. Надо заметиь, что и в самом Новом Завете этот обрз освещен по-разному в каждом из четырех Евангелий. У Матфея выделяется обрз Учителя, мыслителя, аргументирующего свое учение, аторитетно полимизирующего с возражающими Ему и с любовью и вниманием относящегося к боли душевной и телесной обращающихся к Нему. Целеустремленный стиль евангелиста, излагающего каждое слово Христа и каждое событие, даже самое удивительное, как факт, не нуждающийся в оговорке, объяснении или комментарии, способствует становлению образа яркого, сильного и аторитетного.