15602-1 (Китайские стихи Николая Гумилёва), страница 2

На белом пригорке, над полем чайным,

У пагоды ветхой сидел Буддa.

Пред ним я склонился в восторге тайном,

И было сладко, как никогда.

Так тихо, так тихо над миром дольным,

С глазами гадюки, он пел и пел

О старом, о странном, о безбольном,

О вечном, и воздух вокруг светлел.

Косвенное упоминание о Китае содержится в стихотворении «Змей» («Ах, иначе в былые года...», 1916), где змей, видимо, типологически отождествлён с натуральным китайским драконом: “Позабыв Золотую Орду, // Пёстрый грохот равнины китайской, // Змей крылатый в пустынном саду // Часто прятался полночью майской...” В финале баллады, заслышав крики похитителя русских красавиц, выходил и отнюдь не по-родственному “поглядывал хмуро”, натягивая тетиву лука, былинный богатырь Вольга Святославич (Волх Всеславьич), отпрыск Змея и Марфы Всеславьевны.

Наконец, в архиве издателя журналов «Творчество» и «Русское искусство» сохранился отрывок неоконченной “китайской поэмы” «Два сна» ⁴, в котором повествуется о безмятежном детстве китайчат Лайце и Тенвея, дочери и сына двух учёных мандаринов. Поэма инкрустирована уже знакомыми нам мотивами “дома с эмалевой крышей”, “жёлтой реки”, “лодочников”, “бронзового дракона”, “павильонов из стекла”, равно как и других экзотизмов вроде “варенья из персиковых лепестков”, “обеда из ста семидесяти блюд”, “павлинов”, “собачек жирных для стола”, публичной декламации “старинных стихов” и изречения Конфуция.

4

Сборник «Фарфоровый павильон» с подзаголовком «Китайские стихи», выпущенный издательством «Гиперборей» в 1918 году ⁵, состоит из двух частей: «Китай» и «Индокитай». В самом конце книги помещено примечание автора: “Основанием для этих стихов послужили работы Жудит Готье, маркиза Сен-Дени, Юара, Уили и др.”. В приведённый список следует, видимо, включить уже упоминавшихся Ларионова и Гончарову, известного востоковеда Владимира Казимировича Шилейко, а также китайского художника У-цзин-ту, графические работы которого из собрания ксилографов библиотеки Петербургского университета послужили весьма органичными иллюстрациями к «Фарфоровому павильону».

Вопрос о прямых ⁶ и косвенных источниках «Фарфорового павильона» имеет вполне самостоятельный захватывающий интерес, но не он занимает нас в данной работе. Экзотическая тема Китая отнюдь не случайным образом сопрягается у Гумилёва с нетрадиционной, также подчёркнуто экзотической версификацией. Даже на подступах к сборнику 1918 года мы наблюдали в высшей степени не ординарную метрику: острый “гумилёвский”, в терминологии М.Л.Гаспарова, трёхударный дольник с преобладанием второй и третьей ритмических форм («Путешествие в Китай») и малоупотребительный четырёхударный дольник в «Возвращении», сверхкороткие строки (двустопный анапест) в «Китайской девушке», контрастирующие со сверхдлинными (пятистопный амфибрахий) в «Ты верил, я думал...», и уникальнейшую в своём роде цепную строфику: пантум («Гончарова и Ларионов»)...

Что же касается собственно китайских стихов «Фарфорового павильона», которые только с очень большой натяжкой можно признать вольными переводами (скорее это сильно авторизованные переводы переводов, через французское посредничество), их версификационные параметры могут и должны быть предметом специального рассмотрения.

5

Cтихотворение, давшее название всему сборнику, открывает первую его часть. Его изысканно-броская декоративность поддерживается не только характерной “ориентальной” образностью (“Среди искусственного озера // Поднялся павильон фарфоровый; // Тигриною спиною выгнутый, // Мост яшмовый к нему ведёт...”), атмосферой отрешённого умиротворения, овладевшего лирическими персонажами, а именно — “друзьями”, “одетыми в платья светлые” и пьющими “из чаш, расписанных драконами”, ритуально “подогретое вино”, которые “То разговаривают весело, // А то стихи свои записывают, // Заламывая шляпы жёлтые, // Засучивая рукава”, но и не в последнюю очередь изящным удвоением изображения (“И ясно видно в чистом озере // Мост вогнутый, как месяц яшмовый, // И несколько друзей за чашами, // Повёрнутых вниз головой”) и эффектным непрерывным голосоведением, обеспечиваемым меланхолическим чередованием белых четырёхстопных ямбов в составе четверостиший, где три первых стиха имеют дактилические окончания, а заключительный — мужское (ХХХх). При этом дактилические окончания в сочетании с мужским не препятствуют акаталектической непрерывности ритмического движения, поскольку два “лишних” слога в эпикрузе трёх первых стихов исключительно легко и непринуждённо играют роль дополнительной, пятой стопы — пиррихия ... и так далее).

Из общей ритмической инерции, правда, несколько выпадает второй стих предпоследней строфы, в котором дактилическая клаузула преобразуется в гипердактилическую: “записывают”, но при обилии в тексте стихотворения длинных четырёхсложных фонетических слов (“фарфоровый”, “тигриною”, “мост яшмовый”, “расписанных”, “и несколько”, “повёрнутых”) она нивелируется и звучит эквиметрично им, приблизительно как “записвают” ⁷.

Следующее стихотворение — «Луна на море» — подхватывает заданные образные доминанты: “Луна уже покинула утёсы, // Прозрачным море золотом полно, // И пьют друзья на лодке остроносой, // Не торопясь, горячее вино”, но придаёт им несколько иную ритмическую аранжировку: на смену искусственным пятистопникам приходят естественные, появляется рифмовка (за исключением первого созвучия — “утёсы–остроносой” — грамматически необычайно точная, почти эхоистичная: “полно–вино”, “проходят–находят”, “отражён–жён”, “рая–утверждая”, “людей–лебедей”) и перекрёстный альтернанс женских и мужских окончаний (AbAb).

Стихотворение, озаглавленное «Природа», инициирует серию миниатюр, общим свойством которых является членение речевого потока на холостые двустишия, весьма напоминающие своей мудрой ненатужной афористичностью таких классиков китайской лапидарной лирики, как Ду Фу и Ли Бо. (“Спокойно маленькое озеро, // Как чашка, полная водой. // Бамбук совсем похож на хижины, // Деревья — словно море крыш. // А скалы острые, как пагоды, // Возносятся среди цветов. // Мне думать весело, что вечная // Природа учится у нас”). К нему примыкают ещё четыре: «Счастье» («Из красного дерева лодка моя...»), «Соединение» («Луна восходит на ночное небо...»), «Поэт» («Я слышал из сада, как женщина пела...») и «Дом» («Тот дом, где играл я ребёнком...»). Среди них своей безыскусной простотой, искренностью и пронзительно-щемящей интонацией, вырвавшейся из уст человека, всю свою короткую жизнь, несмотря на победительную маску покорителя женских сердец, невыносимо страдавшего от чувства неразделённой любви, выделяется «Соединение»:

Луна восходит на ночное небо

И, светлая, покоится влюблённо.

По озеру вечерний ветер бродит,

Целуя осчастливленную воду.

О, как божественно соединенье

Извечно созданного друг для друга!

Но люди, созданные друг для друга,

Соединяются, увы, так редко.

Все пять стихотворений, выполненных в форме двустиший, принципиально белые, с альтернансом незарифмованных клаузул различной конфигурации: Хх — «Природа»; ХХ — «Соединение»; хХ — «Счастье», «Дом»; Хх — «Поэт»; метрически они ещё более неоднородны: Я4 — «Природа»; Ам4+Дл3 — «Счастье»; Я5 — «Соединение»; Ам4-3 — «Поэт»; Ам3 — «Дом». Однако их причастность, в принципе, одному и тому же идейно-тематическому замыслу не вызывает сомнения. Консолидирующим фактором служит, конечно, в первую очередь строфика со всеми сопутствующими ей жанровыми, стилистическими и лейтмотивными перекличками. Во второй миниатюре — «Счастье» — обращает на себя внимание довольно необычное сочетание четырёхстопного амфибрахия в нечётных стихах и трёхударного дольника в чётных, которое вполне могло бы составить экзотическую модель логаэдов, если бы не вариативное расположение односложных интервалов в чётных стихах.

С точки зрения ритмики не меньший интерес представляет финальная часть «Соединения», где на фоне устоявшейся инерции константного ударения на икте первой стопы и почти столь же константного его отсутствия в четвёртой стопе (за исключением первого и третьего стихов), а также настойчивого повторения двух пиррихиев подряд в пятом и седьмом стихах, в последнем стихе, несущем максимальную смысловую и эмоциональную нагрузку («Соединяются, увы, так редко...»), наблюдаем обратно пропорциональное соотношение, усложнённое к тому же спондеем (с гиперкаталектическим наращением):

ЯЯПЯЯ

ЯПЯПЯ

ЯПЯЯЯ

ЯПЯПЯ

ЯЯППЯ

ЯЯППЯ

ЯЯППЯ

ПЯПЯС

Иными словами, делается практически всё, чтобы финальный аккорд прозвучал с необходимой, заранее предусмотренной надрывно-элегической интонацией.

Особняком стоит, конечно, метрический абрис «Странника», в котором, если объединить чётные и нечётные строки, угадывается причудливо модифицированный хореический тетраметр с гипердактилическим ходом во втором полустишии, перекликающийся с ритмом стихотворения Максимилиана Волошина «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель...» (1908) (у Гумилёва в конце каждого нечётного стиха-“полустишия” на один слог больше, чем у Волошина: “Странник, далеко от родины, // И без денег, и без друзей...” ⁸). Конечно, не исключены и вполне возможные творческие контакты (поэты не только дрались на дуэли, но и довольно продолжительное время дружили; Гумилёв, мы знаем, бывал в гостеприимном коктебельском Доме Поэтов и на постое), но вероятнее всего, автор «Фарфорового павильона» обратился к имитации античного логаэда, стремясь к версификационной экзотике вообще, вне каких бы то ни было конкретно-исторических или географических ассоциаций.

Метрический репертуар «Китайских стихов» Гумилёва, однако, содержит в себе ещё пятистопный хорей со сплошными холостыми женскими клаузулами, которым написано едва ли не самое известное стихотворение цикла — «Три жены мандарина». Превосходная драматическая миниатюра удивительно тонко передаёт психологический антагонизм между тремя женщинами, чисто механически, а потому совершенно беззлобно бранящихся друг с другом, оспоривая сомнительную честь считаться (а не быть!) первой наложницей их престарелого господина. При этом самым мудрым оказывается он сам. Каждому из четырёх персонажей предоставляется персональное слово, но, что любопытно, нюансировка высказывания ограничивается общим рефренным зачином. Тем более достойно восхищения мастерство поэта, сумевшего придать каждому персонажу интонационную индивидуальность:

З а к о н н а я ж е н а

Есть ещё вино в глубокой чашке,

И на блюде ласточкины гнёзда.

От начала мира уважает

Мандарин законную супругу.