10984-1 (Лингво-семантическая альтернация в символизме), страница 2

В-третьих, чисто аналитически. Сошлёмся на пример известного стихотворения "преодолевшей символизм" Анны Ахматовой:

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки…

Здесь налицо полное соответствие с определением Жирмунского: во внешнем, вполне предметном, действии выражается душевное явление. Но, разумеется, никакого символа нет и в помине: несообразный жест выражает лишь крайнее смятение героини и потому не содержит в себе ничего такого, что превосходно описывал сам Жирмунский в связи с поэзией Блока: "двойной реальности", переживания бесконечности и т. д.

Возможны и другие подходы. Так, Ю. В. Шатин, адресуясь к концепции Ю. М. Лотмана в её семиологической форме, показывает её системную незавершённость, восполняемую тем, что автор называет "символом третьего порядка" [ 22].

3. Лингво-семантическая репетиция

Что же по-настоящему ценно в определении символа В. М. Жирмунским? Оно позволяет установить и вполне убедительно проследить механизм символизации, свойственный, в первую очередь, А. Блоку. Говоря о нём, Жирмунский пишет: "его поэтическая речь - это язык привычных иносказаний, как бы словарь условных таинственных знаков, которым он пользуется с исключительным искусством для выражения в поэтических символах мистических переживаний, не передаваемых в логически точных словах поэтического языка. Читая его произведения, мы можем составить себе такой словарь метафорических образов: "ночь", "мрак", "туманы"… [ 23] и т. д. "В поэзии Брюсова метафора-символ гораздо более шаблонна и неподвижна" [ 24]. Это же алфавитоподобие системы символов подчёркивает и З. Г. Минц: "Сама система символов у юного Блока, их значения, способ их введения в текст вполне традиционны… Блок позднейших лет, поэт уже ярко раскрывшегося оригинального поэтического дарования, очень часто использует те же символы, или, по крайней мере, те же смысловые и грамматические модели символообразования… Блок-поэт в 1909 году использует формально ту же символику, что и в 1899 году…" [ 25].

Способ придания слову символьной природы, описанный В. М. Жирмунским и принятый с известными вариациями у З. Г. Минц (с. 182-184), можно схематически описать так. Для каждой "действующей величины", как раз и являющейся значением символа, вводится круг слов - если не синонимов, то хотя бы допускающих сближение и в обыденной речи: "Дева, Заря, Купина…" [ 26] - представители которого становятся заместителями символа в каждом месте текста, где его присутствие определяется лирическим сюжетом. Сами эти слова-заместители в принципе эквивалентны (что особенно удобно в стиховой метрике), но используются с учётом тех поэтических эффектов, которые приносит общепринятый смысл выбранного слова в конкретном месте текста. Образование символа происходит в результате сложной смысловой корреляции в одном стихотворении и целом их ряде, когда эти слова-заместители опознаются как представители единой символьной целостности, примерно так же, как в обыденной речи устанавливаются слова-синонимы. При этом каждому из них, включённому в общую семантическую цепь с остальными, сообщается природа символа.

То же самое слово может возникнуть в новом контексте; в прежнем или близком контексте могут появляться разные слова - именно так и составляются символьные ряды. Однако одно из тождеств должно иметь место: либо повторяется слово - и происходит лингвистическая репетиция - либо воспроизводится "ситуация", контекст, та смысловая предпосылка, которая предполагала бы употребление прежнего слова, но в которой на сей раз ставится новое - семантическая репетиция. Разрыв обеих цепей в процессе порождения одного и того же символьного ряда создавал бы лакуну и либо требовал бы восполнения в каких-то следующих текстах, либо ставил под угрозу результат: символ, не обретя внутреннего единства, мог оказаться внешне неопознаваемым.

Из сказанного можно сделать вывод, что определение символа как особого рода метафоры, естественно дополняясь таким художественным методом порождения, вместе складываются в концепцию, отражающую существенные стороны символизма Блока и других поэтов (ещё раз подчеркнём, что здесь он был представлен лишь схематически).

Но, как десятки раз подчёркивает Жирмунский, и сам символ, и способ символизации носят глубоко индивидуальный характер. Если его концепция символа построена на основе художественного опыта Блока и Брюсова [ 27], то какие ещё конструкции символа возможны и были реально представлены в литературной практике символизма?

Прежде всего, как проявлял себя в ней упоминавшийся выше символ третьего порядка, строящийся не на основе слова, а на основе образа [ 28]?

Попробуем проиллюстрировать это на примере цикла М. Волошина "Облики", содержащемся в авторской рукописи книги "Selva Oscura" [ 29], которая включала в себя стихи, написанные в 1910-915 годах. Тем более, что грандиозный ансамбль "Тёмного леса", представляющий полномасштабную картину мира природы, культуры и в них - человеческой личности, в блоковском творчестве можно сопоставить разве что со всей "трилогией вочеловечения" в целом, не имея в виду каких-либо ценностных сравнений и расстановок приоритетов.

4. Архитектоника цикла М. Волошина "Облики"

Как известно, цикл "Облики" представлял собой III-ий раздел этой так и не вышедшей книги. Всего же по замыслу автора она содержала шесть разделов.

Первый - это цикл "Блуждания", состоящий из 25 стихотворений огромного интонационного диапазона, драматического напряжения и культурного насыщения; его отправная точка - острое переживание разрыва с лирической героиней. Вероятно, биографически это соответствует резкому охлаждению в отношениях с Е. И. Дмитриевой, что психологически накладывается на не столь давнее расстройство брака с Маргаритой Сабашниковой. Разрыв этот переживается как смерть лирического я, некой вполне сложившейся на момент разрыва персональной целостности - и выход в огромный, дотоле неведомый мир. Блуждания в нём не добровольны - но спасительны. По мере развёртывания цикла образующие его стихотворения, апеллируя к величайшим творениям древности: "Бхагавад-Гите", текстам Платона и Порфирия и одновременно с этим выражая собственные прозрения поэта, показывают лирического героя цикла (а в какой-то мере и самого автора) воскресающим как "космического человека" в этом новом, грандиозном масштабе.

Второй раздел - "Киммерийская весна" - это не просто декорации воскресения. Двадцать стихотворений о восточном Крыме и Коктебеле составляют изумительную череду картин земли, весенняя юность которой неотрывна от её исторической древности, многочисленные детали пейзажа - от обилия вызываемых ими чувств и мыслей. Некоторая условность бытийного масштаба, возникшего в "Блужданиях", здесь обретает конкретное земное содержание. У этого тоже есть ясная биографическая проекция: Волошин после многих лет странствий вернулся в Коктебель, ставший отныне его домом. А также, благодаря замечательным свойствам волошинской натуры, домом отдыха и творчества многих замечательных представителей двух поколений художественной интеллигенции.

Поэтому третий раздел - "Облики" - естественно читается как своеобразная портретная галерея его коктебельских гостей. "Этот цикл - одно из выражений пристального внимания Волошина к окружающим его людям, его стремление увидеть "лик" каждого" [ 30], - пишет В. П. Купченко, составитель и комментатор ряда изданий волошинских произведений. Конечно, отчасти так оно и есть. Бросается в глаза, как часто поэт описывает с явно портретными эпитетами руки, веки, щёки, пластику рта… Однако далеко не все портретируемые побывали у Волошина в Крыму, не все "портреты" вообще являются портретами… Что же, скорее, представляют собой "Облики", если не картинную галерею? Об этом мы поговорим чуть позже, закончив мысленное перелистывание неизданной книги.

Четвёртый раздел, "Пляски" очень короток: три стихотворения, в энергичных короткострочных ритмах которых проносятся как бы в быстром танце многие образы из числа тех, что уже появлялись в прежних разделах. Казалось бы, автор просто избегает прямого выражения мысли, не блещущей особой свежестью: герои и героини, их победы и поражения, периоды смертельной меланхолии и экстаз озарений - всё это лишь некоторый танец пред ликом вечности земли,- не лишённый ни драматизма, ни глубины - но всё же не более, чем ритуал. Что же стоит за ним и движет им, в чём его суть, под какую музыку идут пляски?

Об этом - и многом другом - пятый раздел: венок сонетов "Lunaria", одна из вершин волошинского поэтического эзотеризма. Использовав в качестве магистрала несколько изменённый сонет "Луна", написанный за шесть лет до венка и посвящённый Бальмонту, Волошин со впечатляющей быстротой - за две недели! - развернул его в четырнадцати сонетах, где огромное количество реалий, связанных с древними хтоническими культами, получает необычайно экспрессивную психологическую интерпретацию.

Шестой же раздел книги - это единственное стихотворение "Подмастерье", написанное к тому же строгим белым стихом. Однако, эта внешняя скромность, резко контрастируя с экстра-виртуозностью венка (а счёт русских венков в тот момент шёл на единицы!), как раз и создаёт высочайшую сосредоточенность на содержании, достойном увенчания всей книги. Поэт формулирует идеал личной эволюции и, по-видимому, именно здесь находит principium poeticum "Путей Каина", итога своей творческой жизни.

Ещё раз отметим кажущееся противоречие между "скромностью" портретной галереи и положением её в центре книги между монументальными поэтическими циклами. Не являются ли "Облики" просто паузой в развитии мощных поэтических импульсов?

Уже первое прочтение цикла производит прямо противоположное впечатление, перекликающееся с целым томом "Ликов творчества" [ 31]. Неправдоподобное богатство культурных реминисценций [ 32], яркость и точность психологических характеристик, огромный динамический диапазон: от затаённого шёпота до экстатического заклинания - всё вместе складывается в картину огромной насыщенности и многообразия. Не без труда и, возможно, далеко не сразу в этом карнавале стремительно сменяющихся красок усматривается некое единство.

Что можно заметить уже "невооружённым взглядом"?

В цикле явно просматриваются две "неравные половины", две галереи: женская и мужская; женская включает в себя двенадцать стихотворений, мужская - только четыре; между ними располагается три стихотворения со "смешанным представительством"; наконец, в завершение цикла помещается тандем сонетов "Два демона".

Женская галерея делится на две части: в первой четыре условных портрета, за которыми следует два любовных монолога от лица женщины: так сказать, имитации автопортрета. Схожим образом построена "вторая зала": четыре портрета (на сей раз безусловных, в каждом из которых вполне узнаваемо конкретное лицо) и два монолога, обращённых к женщинам.

Эта вступительная "женская зала" и позволяет сразу отвести мысль о портретной галерее как главной идее цикла. В самом деле, первое стихотворение если и может рассматриваться в этом роде - то как "портрет" шекспировской Порции, героини "Венецианского купца" [ 33]. Второе, третье и четвёртое стихотворения картинны, но не портретны: индивидуальный характер в них только намечен, зато чрезвычайно насыщен фон, как предметный - тот, на котором "позирует" героиня - так и культурный, воспринятые ею типажи и поведенческие нормы; впрочем, это последнее напоминает характерный тип портрета того времени, когда знаменитый актёр или актриса изображались в одной из своих коронных ролей, в гриме и часто на фоне соответствующих декораций [ 34].

А пятое и шестое стихотворения-монологи ещё больше акцентируют этот ролевой характер: не просто речь влюблённой женщины, но именно героини некой восточной сказки, ибо реалии "Тысяча и одной ночи": шатёр, верблюд, дворец - почти оттесняют все остальные; зато роскошь обстановки и подчёркнутая экзотика страстности вполне органично соединяют их с первой четвёркой.

Безусловная, именная портретность "второй залы" составляет яркий контраст к условности первой. Так же контрастирует с пышными квазиисторическими декорациями первой и легко опознаваемый коктебельский фон (одиннадцатое стихотворение - больше крымский пейзаж, чем портрет, но, конечно, "пейзаж души"). Однако слишком резкого противопоставления двух "зал" при чтении не ощущается: скорее, вторая читается как уточняющее продолжение - своего рода наводка на резкость - первой; и, помимо очевидного: часто вспыхивающих ассоциаций с образами классического искусства - как мы скоро обнаружим, обе фазы связывает очень многое.

Переходная триада стихотворений открывается автопортретом, но весьма своеобразным. Так же, как мы говорили о жанре первой женской залы как о портрете героини в некой экзотической роли, так же и здесь автор "узнаёт себя в чертах Отриколийского кумира", бюста Зевса из Отриколи. Собственно, портретные функции исчерпываются тем, какие именно мифологические мотивы возникают в стихотворении, к каким проявлениям бога чувствует причастность герой-автор. Зато имена Семелы, Леды и Данаи как раз и апеллируют к уже показанным полумифическим ролям. Как мы увидим позже, именно в этом стихотворении прямо высказывается основная идея всего цикла, однако в первом слое оно лишь продолжает тему

Следующие далее стихотворения-обращения имеют конкретных адресатов, указанных в качестве заглавия: "М. С. Цетлин" и "Р. М. Хин" - но никак не претендуют быть портретами. Первое из них начинается с описания фона портрета Марии Самойловны Цетлин… работы Серова - и сводится к тому весьма насыщенному историко-политическому фону, на каком она же видится Волошину; однако, о самой портретируемой - ни слова. Примерно то же можно сказать и о следующем посвящении. Это и в самом деле галерея: ряд афористических портретов, сначала - французских писателей - по-видимому, любимых авторов Р. М. Хин [ 35], затем - её знаменитых посетителей; о хозяйке кабинета сказано не более, чем о каждом из её гостей. Пожалуй, можно констатировать определённую ролевую симметрию между автопортретом тринадцатого стихотворения, где герой "в Зевесовом облике" окружается несколькими мифическими героинями, и этим, где женщина-адресат находится в памятном обществе блистательных мужчин.

По существу, "мужская галерея" не только подготовлена одним этим стихотворением, но в значительной степени и содержится в нём. Четыре следующих стихотворения дают образы только двух людей: В. Ропшина и Константина Бальмонта.

Такой своеобразный выбор портретируемых объясняется двумя мотивами, мало связанными между собой. Во-первых, чисто биографически сближение Волошина с Борисом Савинковым произошло в обществе Бальмонта [ 36]. Во-вторых, есть немало общего и в самих этих людях. Конечно, В. Ропшин -литературный псевдоним Б. Савинкова - несопоставим с "безраздельно царившим в русской поэзии" [ 37] Бальмонтом - но он является всё же писателем значительным и оригинальным. Точно так же и роль Бальмонта в революционной борьбе несопоставима с ролью Савинкова - однако и Бальмонт был не чужд политического экстремизма, исключался из гимназии и университета за участие в революционных кружках; а в 1904 году, накануне политической высылки из России, его имя стояло в одном ряду с именами Л. Толстого и М. Горького, олицетворяя оппозицию художника царизму.

Итак, портрет В. Ропшина, вызвавший недоумение у самого Бориса Викторовича,- и "триипостасный" портрет Бальмонта: собственно "Бальмонт", где поэт "вышел очень похож" [ 38] - по-видимому, в самом обычном смысле, затем "Напутствие Бальмонту" - образ Бальмонта-путешественника по морям Земли, "морям времён" и морям души; наконец, посвящённый Бальмонту "Фаэтон", где и остро драматический эпизод биографии поэта, и сам его облик переосмыслены в мифологическом ключе [ 39]. Для полноты картины отметим, что Бальмонт пройдёт ещё один раз "в титрах": сонет, заключающий цикл, написан Волошиным в "сонетическом" состязании с ним на тему "радуга".