3640-1 (Основы теории литературы), страница 2

«Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения» (Жирмунский В.М., Рифма, ее история и теория, Пб., 1923, С.9.).

«Рифмой называется созвучие (совпадение звуков) концов стихов, начиная с первого ударного гласного» (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М. 1996. С.146.).

«Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуется рифмой» (Томашевский Б.В, Стилистика и стихосложение., Л., 1959, С.406).

С точки зрения созвучия окончаний поэтических строк попробуем рассмотреть следующее четверостишие:

Он не с неба к нам свалился

А из города пришел.

В Красной Армии учился,

Политграмоту прошел.

(А.Петров. Сб. Чтец-декламатор в деревне. В помощь избачам и культработникам деревни. Сост. Э.М.Рознеберг. Лд. 1925 С.226).

Созвучия абсолютно точные, но ощущения поэтического шедевра почему-то не возникает. Почему? Рифмуются одинаковые глагольные формы: свалился – учился; пришел – прошел. Ничего неожиданного в их сходстве нет, нет «интриги». Внимание скользит по такой «рифме», не останавливаясь.

И напротив:

Под занавесом дождя

От глаз равнодушных кроясь,

– О завтра мое! – тебя

Выглядываю – как поезд.

(М.Цветаева. Побег.)

Совпадение гораздо менее точное, но каждая рифма неожиданна, необычна, и незаметной быть не может.

Традиционно отмечаются рифмы богатые – такие, в которых совпадает максимальное количество звуков, главное – согласный перед ударным гласным (этот согласный именуется опорным), и бедные – такие, в которых совпадает только ударный гласный. «При этом подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время как бедные звучат плохо, постепенно приближаясь к нерифмам. Таким образом, музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а отнюдь не от смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолько очевидным, что принимается на веру, без доказательств. Между тем достаточно войти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобного решения.

Возьмем два типа рифм – омонимическую и тавтологическую – с тем, чтобы оба случая фонетически представляли абсолютное тождество, и мы легко убедимся, что звучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях различна. Приведем два примера, из которых первый составлен в целях демонстрационной наглядности, а второй заимствован из «Опытов» В.Я. Брюсова:

Ты белых лебедей кормила,

А после ты гусей кормила.

Ты белых лебедей кормила…

…Я рядом плыл – сошлись кормила.

В обоих случаях рифма фонетически и ритмически тождественна, но звучит она по-разному, Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующегося слова, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание… Звучность слов в рифме и физическое по своей природе звучание слов в языке – совсем не одно и то же. Один тот же комплекс физических звуков речи, реализующихся в одни и те же фонемы языка, может производить в рифме впечатление и очень богатого, и крайне бедного звучания (Ю.М.Лотман. Лекции по структуральной поэтике. В кн.: Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994, С.95-96).

«Чтобы рифма ощущалась как рифма, необходимо, чтобы рифмующие слова имели сходство (по звуку), и различие (по смыслу). Если последние слова строчек будут различны не только по смыслу, но и по звуку, то стихотворение будет восприниматься как нерифмованное; если они будут тождественны не только по звуку, но и по смыслу, то стихотворение тоже будет восприниматься как нерифмованное» (М.Л.Гаспаров. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М. 2001. С.41).

Таким образом, звуковое совпадение обычно подчеркивает или оттеняет смысловое различие. «Рифма укладывается в чрезвычайно существенную вообще для искусства формулу «то и – одновременно – не то». (Лотман С.99) Причем тавтологическая рифма, основанная на повторении одного и того же слова, далеко не всегда будет смотреться как отсутствие рифмы: одно и то же слово, повторяющееся в разных контекстах, может восприниматься совершенно по-разному – возможно, именно эту разницу нередко и стремится подчеркнуть автор. Кроме того, повторение слова вместо ожидаемого другого, но созвучного, создает эффект «обманутого ожидания».

Крепче гор между людьми стена,

Непоправимая, как смерть, разлука.

Бейся головою и в предельной муке

Руки ломай – не станет тоньше стена.

(А. Радлова. 1920 г.)

Рифмы на схожие грамматические формы также нельзя однозначно рассматривать как недостаток стиха. При соседстве других, более ярких рифм, или при обилии каких-либо иных броских художественных приемов, они создают «спокойное» течение стиха, позволяя избежать избыточности выразительных средств.

«Из сказанного можно сделать два существенных вывода:

Первый: музыкальное звучание рифмы – производное не только от фонетики, но и от семантики слова.

Второй: определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулировать так: «Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы при смысловом несовпадении».

Отождествление в данном случае имеет, в первую очередь, формальный, а противопоставление – семантический характер. Отождествление принадлежит плану выражения (на фонетическом уровне), противопоставление – плану содержания. Звуковое совпадение становится исходной точкой для смыслового противопоставления… Но более сложно обстоит дело и со смысловой стороной: во-первых, весь наш опыт эстетического общения приучает нас к тому, что определенные формы выражения раскрывают определенные элементы содержания. Наличие между рифмующимися словами связи в плане выражения заставляет подразумевать и присутствие определенных связей содержания, сближает семантику» (Лотман 99-100).

Рассмотрев на примере богатой и бедной рифмы суть самого этого явления, дадим классификацию того, что еще можно «увидеть», рассматривая рифмованный стих. Рифмы могут быть точными (полностью совпадают послеударные звуки) и неточными (послеударные звуки совпадают частично). Поскольку рифма воспринимается исключительно на слух (читая стихи про себя, мы их мысленно «проговариваем»), в «слабой позиции» (редуцированные гласные, согласные на конце слова) при совершенно разном написании может быть весьма сходное звучание.

Среди неточных рифм выделяют ассонансы – совпадение гласных звуков при несовпадении согласных:

Такое уж мое именье:

Весь век дарю – не издарю!

Зато прибрежные каменья

Дробя, – свою же грудь др[а]блю.

(М. Цветаева)

Менее распространено в русской поэзии и потому несет еще большую стилистическую нагрузку явление консонанса (или диссонанса) – совпадение согласных при несовпадении гласных:

Сладко после дождя теплая пахнет ночь.

Быстро месяц бежит в прорезях белых туч.

Где-то в сырой траве часто кричит дергач.

Среди экспериментов на тему рифмы можно отметить рифмующиеся пары слово – два слова, а также неравносложные рифмы – рифмы с несовпадающим количеством безударных слогов после ударного. Все эти поэтические эксперименты были особенно характерны для рубежа XIX – XX веков. Не ставя себе цели дать подробную систематизацию и терминологическое определение всех возможных вариантов рифм (это сделано во многих специальных работах по стиховедению), скажем только, что рифма – это не просто внешний признак стихотворной речи. Внимательное отношение к рифме с учетом ее природы, может в какой-то мере дать ключ к интерпретации стихотворения.

Однако рифма, естественно, является не единственным признаком стихотворной речи. Рифмованные «вирши» к.XVII – н. XVIII века воспринимаются как поэзия только специалистами. Обычному же человеку в них чего-то явно не хватает.

Монаху подобает в келии седети,

Во посте молитися, нищету терпети,

Искушения врагов силно побеждати,

И похоти плотския труды умерщвляти, -

Аще хощет в небеси мзду вечную взяти,

Неоскудным богатством преобиловати.

(Симеон Полоцкий)

В виршах Симеона Полоцкого нет привычного для современного стиха музыкального ритма.

Исторически существует несколько систем стихосложения. Тоническая (по числу сильных слогов в строке) в русской культуре встречается в народном стихе (песенном, речитативном, говорном). Силлабическая (по общему числу слогов в строке) характерна для раннелитературного стиха XVII – нач. XVIII вв. Классический русский стих от Ломоносова до начала ХХ века – силлабо-тонический, т.е. в основе его ритмичное чередование сильных и слабых слогов. Начало ХХ века – эпоха экспериментов над стихом, в том числе и в области ритмики.

По условиям нашего русского языка сильным является ударный слог, слабым – безударный. Чередование сильных и слабых слогов называется метром, повторяющееся сочетание сильного и слабых – стопой.

Основных метров в русском силлабо-тоническом стихе пять. Два – двухсложных и три трехсложных.

' – ударный слог

˘ – безударный слог

˘' – ямб (безударный + ударный)

'˘ – хорей (ударный + безударный)

'˘˘– дактиль (ударный + безударный + безударный)

˘'˘– амфибрахий (безударный + ударный + безударный)

˘˘' – анапест (безударный + безударный + ударный)

В зависимости от числа стоп в стихотворной строке каждый метр имеет несколько размеров. Научиться их различать на слух можно запомнив ряд примеров (по: М.Л. Гаспаров. Русский стих начала ХХ века в комментариях):

Двухстопный ямб:

Игр'ай, Ад'ель,

Не зн'ай печ'али…

Трехстопный ямб:

Подр'уга д'умы пр'аздной,

Черн'ильница мо'я…

Четырехстопный ямб:

Мой д'ядя с'амых ч'естных пр'авил

Когд'а не в ш'утку занем'ог…

Пятистопный ямб:

Ещ'е одн'о, посл'еднее сказ'анье,

И л'етопись ок'ончена мо'я…

Шестистопный ямб:

В одн'ом из город'ов Ит'алии счастл'ивой

Когд'а-то вл'аствовал пред'обрый ст'арый Д'ук…

Двухстопный дактиль:

К'убок янт'арный

П'олон давн'о…

Трехстопный дакктиль:

Р'аз у отц'а в кабин'ете

С'аша портр'ет увид'ал…

Четырехстопный дактиль:

П'оздняя 'осень. Грач'и улет'ели,

Л'ес обнаж'ился, пол'я опуст'ели…

Двухстопный амфибрахий:

Рум'яной зар'ею

Покр'ылся вост'ок…

Трехстопный амфибрахий:

Не в'етер буш'ует над б'ором

Не с г'ор побеж'али ручь'и…

Четырехстопный амфибрахий:

Гляж'у, как без'умный, на ч'ерную ш'аль,

И хл'адную д'ушу терз'ает печ'аль…

Двухстопный анапест:

В золот'ые зак'аты

Убеж'ала земл'я…

Трехстопный анапест:

О весн'а без конц'а и без кр'аю,

Без конц'а и без кр'аю мечт'а…

Четырехстопный анапест:

Не гул'ял с кистен'ем я в дрем'учем лес'у,

Не леж'ал я во рв'у в непрогл'ядную н'очь.

Однако не всегда легко удается определить стихотворный размер на слух. В русском языке ударение, как известно, не фиксировано на определенном слоге, а двухсложных слов относительно немного. Кроме того, обычно не несут ударения служебные части речи. Поэтому при естественном звучании стихотворной речи некоторые ударения, требуемые двухсложным метром, пропускаются. Возникает некий перебой ритма – три слабых слога подряд, из которых один стоит в паре с сильным, а два составляют самостоятельную пару. Такая безударная пара слогов в составе двусложного размера называется пиррихий. Именно пиррихий затрудняет для неопытного слуха распознавание двусложных размеров, делая их нередко похожими на трехсложные. Реже встречается «лишнее» ударение: три ударных слога подряд, из которых один соотносится с безударным, а два составляют самостоятельную пару – спондей. Иногда для того, чтобы не ошибиться в определении стихотворного размера, необходимо схематически изобразить чередование ударных и безударных слогов.

Первый этап – расставляем ударения в поэтическом отрывке:

Мч'атся т'учи, вь'ются т'учи

Невед'имкою лун'а

Освещ'ает сн'ег лет'учий.

М'утно н'ебо. Н'очь мутн'а.

Второй этап – изображаем последовательность ударных и безударных слогов отдельно от текста:

´˘´˘´˘´˘

˘˘´˘˘˘´

˘˘´˘´˘´˘

´˘´˘´˘´

Третий этап: находим ритм в рисунке нашей схемы:

´˘|´˘|´˘|´˘

˘˘|´˘|˘˘|´