3637-1 (Михаил Афанасьевич Булгаков), страница 5

Свобода творчества. Художник и власть. Художник и нравственность.

"С уверенностью могу сказать, что если бы мне удалось объяснить почтенной повитухе, кого именно она принимает, возможно, что от волнения она причинила бы какой-нибудь вред младенцу, а с тем вместе и Франции.

И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мной горят восковые свечи, и мозг мой воспален.

– Сударыня! – говорю я. – Осторожнее поворачивайте младенца! Не забудьте, что он рожден ранее срока. Смерть этого младенца означала бы тяжелейшую утрату для вашей страны!

– Мой Бог! Госпожа Поклен родит другого.

– Госпожа Поклен никогда более родит такого, и никакая другая госпожа в течение нескольких столетий такого не родит", – так начинается роман "Жизнь господина де Мольера".

"… глаза его примечательны. Я читаю в них странную всегдашнюю ядовитую усмешку и в то же время какое-то вечное изумление перед окружающим миром. В глазах этих что-то сладострастное, как будто женское, а на самом дне их – затаенный недуг. Какой-то червь, поверьте мне, сидит в этом двадцатилетнем человеке и уже теперь точит его…

Я вижу, он вспыльчив. У него бывают резкие смены настроения. Этот молодой человек легко переходит от моментов веселья к моментам тяжелого раздумья… Он находит смешные стороны в людях и любит по этому поводу острить.

Временами он неосторожно впадает в откровенность. В другие минуты пытается быть скрытным и хитрить. В иные мгновения он безрассудно храбр, но тотчас же способен впасть в нерешительность и трусость. О, поверьте мне, при этих условиях у него будет трудная жизнь и он наживет себе много врагов", – это уже портрет Мольера в юности.

Взявшись за свою Мольериану (пьесы: "Кабала Святош" (1929) и "Полоумный Журден" (1932), роман "Жизнь господина де Мольера"(1932-1933)), Булгаков неоднократно повторял, что вот теперь он пишет на тему историческую, с современностью никак не связанную, и никаких претензий политического характера его произведения вызывать не должны. Однако на деле все оказалось не так просто. В печатании самого "исторического" из его произведений (за исключением, разве что, комедии "Иван Васильевич") ему было отказано – он планировал издать биографию Мольера в серии ЖЗЛ.

Одна из главных проблем в произведениях о Мольере – взаимоотношения художника с властью, точнее, с господствующей идеологией во всех ее проявлениях. Эта тема была близка самому Булгакову до боли, что и отразилось в Мольериане. Обыск и допросы на Лубянке по поводу "Собачьего сердца" в 1926 году, травля в прессе, предательство друзей и просто добрых знакомых, снятие из репертуара всех пьес в первой половине 1929 года, – все делало для писателя эту тему не отвлеченной абстракцией, а реальностью, которая одинаково мучительна для художника и в XVII веке, и в ХХ.

Слишком прозрачны оказались многие параллели, слишком откровенны ассоциации. Театр Мольера вынужден переезжать с места на место, а то и вообще оказывается под угрозой закрытия – все это пережито и самим Булгаковым.

"Было только одно лицо во Франции, которое могло исправить положение. Только у него можно было найти защиту в этом каверзном случае, ибо это лицо бесстрастно и беспристрастно и защищено от влияния каких бы то ни было литературных партий"… Мольер пишет этому лицу письмо: "Ваше Величество, как человек, обладающий вкусом и тонким пониманием вещей, без сомнения, разрешит этот забавный пустячок!.."

Однако сколько горькой иронии и самоиронии заключается в этом действии, если тут же Мольер "решил прибегнуть еще к одному способу, для того чтобы вернуть пьесу к жизни.

Способ этот издавна известен драматургам и заключается в том, что автор, под давлением силы, прибегает к умышленному искажению своего произведения. Крайний способ! Так поступают ящерицы, которые, будучи схвачены за хвост, отламывают его и удирают. Потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни.

Мольер основательно рассудил, что королевские цензоры не знают, что никакие переделки в произведении ни на йоту не изменяют его основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательное воздействие на зрителя…

Впрочем, предоставим Мольеру защищаться, как он умеет. Ему это необходимо, потому что совершенно ясным, что со времени премьеры "Драгоценных" он привлек на себя весьма большое и мрачное внимание. И господин Мольер, помимо своего желания, в дальнейшем устроился так, что это внимание ничуть не ослабело…Мольер при этом женится на Арманде и остается служить театру. Мадлена считает себя невольной причиной страшного греха кровосмешения, так как она всю жизнь скрывала от Мольера и от Арманды их родство. Поэтому она становится очень религиозной и попадает в лапы страшного епископа Шаррона, который на самом деле является главой черной каббалы и ярым врагом Мольера.

Мадлена в романе после брака Мольера также оставляет театр, становится очень набожной женщиной и вскоре умирает. Через некоторое время умирает и сам Мольер: ""…Просто я умираю…" Он успел подумать с любопытством: "А как выгладит смерть?" – и увидел ее немедленно. Она вбежала в комнату в монашеском головном уборе и сразу размашисто перекрестила Мольера. Он с величайшим любопытством хотел ее внимательно рассмотреть, но ничего уже больше не рассмотрел".

Большого труда стоит вдове добиться разрешения похоронить его хотя бы на неосвященной части кладбища, а не просто зарыть у дороги, как бродячего комедианта: "Этого Мольера принесли на кладбище Святого Жозефа и похоронили в том отделе, где хоронят самоубийц и некрещеных детей. А в церкви Святого Евстратия священнослужитель отметил просто, что 21 февраля 1673 г., во вторник, был погребен на кладбище Святого Жозефа обойщик и королевский камердинер Жан-Батист Поклен".

На его могилу жена положила каменную плиту и велела привезти на кладбище сто вязанок дров, чтобы бездомные могли согреваться. В первую же суровую зиму на этой плите разложили громадный костер. От жара плита треснула и развалилась".

"Что бы там ни говорили, но епископ, полагавший, что комедианты водятся с дьяволом, был все-таки прав. Но зато они рискуют всегда тем, что их покровитель над ними посмеется" ("Жизнь господина де Мольера").

Булгаковкий художник именно "водится" с дьяволом – на равных, и сам тоже может над ним посмеяться, он самодостаточен и не нуждается ни в каком мистическом покровительстве. Конфликт между художником и церковью отмечается у Булгакова постоянно во всех произведениях Мольерианы, – и не только потому, что комедиантам покровительствует дьявол. Церковь всегда у Булгакова является хранительницей морали – но не живой, человеческой, а лицемерной и ханжеской. В "Кабале святош" этот конфликт выражен острее, чем в романе. Обличает Мольера перед королем бродячий проповедник, начинающий свою речь очень характерной фразой: "Мы полоумны во Христе" – вместо апостольского "Мы безумны во Христе". В этом искажении – не только кощунственное снижение стиля, но и намек на половинчатость, лукавство, двуличность. Роковую роль в судьбе Мольера и его семьи играет епископ Шаррон: "Арманда входит в исповедальню. Шаррон возникает, страшен, в рогатой митре, крестит обратным дьявольским крестом Арманду…" В пьесе именно исповедь Арманды у Шаррона служит причиной семейной катастрофы Мольера. Официальная церковь в "Кабале святош" оказывается насквозь зараженной каббалистическим учением, а ее проповедь морали – сплошным лицемерием. Зато художник отождествляется с Творцом в прозрачном намеке на Евангельские сюжеты. В пьесе к Мольеру приходит его ученик, предавший его, написавший на него донос епископу и оговоривший его в суде:

"Уважаемый и предрагоценный мой учитель, вы думаете, что я пришел просить прощения? Нет. Я явился, чтобы успокоить вас: не позже полуночи я повешусь у вас под окнами, вследствие того, что жизнь моя продолжаться не может. Вот веревка. (Вынимает из кармана веревку). И вот записка: "Я ухожу в сад"".

Однако Мольер приказывает дать ему кафтан, так как тот от отчаяния опустился и оборвался, прощает его и снова принимает в свой дом. Так тема Иуды плавно перетекает в тему Блудного сына по воле великого художника, который, кстати, помимо французского слова мэтр называется еще и словом мастер.

Булгаковский Мольер-мастер соревнуется в милости с Богом – он прощает не только покаявшегося, но и нераскаянного.

И завершить эту тему можно очень характерной сценкой из пьесы "Полоумный Журден". В ней – прямой намек на то, что тема морали и покаяния в грехе – это презренная проза, которой нет места в высоком артистическом мире:

"Статуя. Дон Жуан, закоренелость в грехе ведет к ужасной смерти!

Дон Жуан. Что я чувствую! Невидимый огонь жжет меня!

Бежар. Проза?

Дюкруази. Она.

Юбер. (возникнув внезапно, обращается к статуе). Пошел вон.

Статуя. Виноват, кто?

Юбер. (Дон Жуану и Статуе). Оба пошли вон из моего дома сию секунду. Провалитесь!

(Дон Жуан и Статуя проваливаются)"

Мастер и Маргарита

"Мастер и Маргарита" (1929-1940) – роман Булгакова, ставший поистине легендарным. На одной из рукописей рукой Булгакова было написано "Дописать раньше, чем умереть". Работа над романом длилась более 10 лет – не считая более ранних записей, набросков, зарисовок. О романе написано море литературы: искали и находили прототипы, комментировали реалии, много говорили о трагической судьбе как автора, так и самого романа. Произведение, которое по праву считается главным в жизни писателя, дошло до читателей только спустя четверть века после его кончины – и то в варианте, сильно сокращенном цензурой. Этот факт, а также сохранявшаяся актуальность социальной сатиры, сразу же привлекли внимание к роману. Легендой стала и романтическая любовь мастера и Маргариты, под которой подразумевалась третья жена Булгакова, Елена Сергеевна.

Елена Сергеевна Шиловская была женой, как тогда говорили, "ответственного работника", была достаточно близко знакома с семьей Булгаковых – с Михаилом Афанасьевичем и Любовью Евгеньевной. Она вызвалась помогать писателю в работе над романом – перепечатывать на машинке текст. Между ней и Булгаковым вспыхнул роман. Но ее муж был категорически против развода и запретил им встречаться. Однако через год, в 1932 году, произошла их встреча: по одной версии – случайная, по версии же самого Булгакова – Елена Сергеевна сама позвонила ему и назначила встречу. Так или иначе, но с тех пор они уже не разлучались.

Любови Евгеньевне, естественно, невозможно было жить с новой семьей Булгакова. Найти жилье ей помогла жена арендатора, у которого они снимали квартиру. Потом с этой женщиной Любовь Евгеньевна дружила до конца жизни. Не прерывала она и связей со МХАТом.

Тема любви в "Мастере и Маргарите" раскрывается неоднозначно. Она звучит совершенно по-разному в рассказах о мастере и о Маргарите.

"За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!..

Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами?.. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был мастер, а вовсе не готический особняк, не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду".

В романе Булгакова отношения между Маргаритой и ее возлюбленным – это постоянный надлом, нарыв. Женщина, не сильная от природы, оказывается все время сильнее мужчины. Он болен, раздавлен, замучен. Она его спасает, поддерживает, жалеет.

"Она поднялась и заговорила:

– Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу..."

Любовь для мастера – только страдание, он жалеет возлюбленную и не хочет принимать ее жертв:

"Тут мастер засмеялся и, обхватив давно развившуюся кудрявую голову Маргариты, сказал:

– Ах, не слушайте бедную женщину, мессир... – Он приложил щеку к голове своей подруги, обнял Маргариту и стал бормотать: – Бедная, бедная..."

Даже само начало рассказа любовной сюжетной линии не предвещает ничего хорошего: "Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас обоих!"

Другая главная тема романа – тема творчества. Творчество как прозрение, способность увидеть существующее изначально. "Творчество есть духовное делание, в котором человек забывает о себе, отрешается от себя в творческом акте, поглощен своим предметом. В творчестве человек испытывает состояние необычайного подъема всего своего существа. Творчество всегда есть потрясение, в котором преодолевается обыденный эгоизм человеческой жизни. И человек согласен губить свою душу во имя творческого деяния", – писал Н.А.Бердяев ("Смысл творчества").

Прозрения, дарованные мастеру, не простираются дальше его творчества и не переносятся на обычную жизнь. Он не в силах угадать предателя в Алоизии, как, кстати, и Иешуа, в отличие от евангельского Иисуса, не предвидит предательства Иуды.

Для булгаковского мастера творчество является центром и смыслом жизни, но столкновение с жизнью, неприятие его произведения убивает его. "Все перегорело и угли затянулись пеплом", – говорит странный гость Иванушки Бездомного в психиатрической больнице – мастер.

Для того, чтобы понять, почему так могло произойти, следует заглянуть немного назад, в историю понимания смысла поэтического творчества.

"Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею Моей..."

"Веленью Божию, о Муза, будь послушна..." –