2906-1 (О специфике фантастического в Мастере и Маргарите), страница 2

Конечно, можно сказать, что Левий Матвей — вовсе не обычный человек, что он сопричислен к окружению Иешуа-Иисуса в его горнем инобытии (что лишний раз наводит на мысль о симметрии, существующей между сферами Бога и дьявола в романе Булгакова: похоже, что у Иешуа, как у Воланда, есть своя свита). Однако это соображение не снимает вопроса: почему Левий Матвей, в какой бы то ни было своей ипостаси явившийся к Воланду, выглядит точно так, как изобразил его мастер в своем романе.

Ответ напрашивается единственный. Левий Матвей, ведущий диалог с Сатаной-Воландом, иными словами — принадлежащий к высшему онтологическому плану булгаковского романа, сошел со страниц рукописи мастера. Текст мастера, таким образом, наделяется порождающей силой, он «творит» реальность — по крайней мере, ту, что является внутритекстовой в рамках «Мастера и Маргариты», но внешней, объемлющей по отношению к сочинению мастера. Подобное заключение побуждает помыслить о том, что не только фигура Матвея, подчиненная и «служебная», но и образ Иешуа, носителя и воплощения добра, любви и справедливости, является порождением творческого воображения мастера.

В этой связи следует рассмотреть еще одну манифестацию фантастического в романе, обычно не привлекающую к себе специальное внимание — будь то читателей или исследователей. Попытаемся точно уяснить себе, что происходит с героями, мастером и Маргаритой, сразу же после «бала у Сатаны», столь счастливо для них закончившегося. Согласно очевидной версии развития событий, они возвращаются в «арбатский подвал», откуда мастер был выдворен стараниями Алоизия Могарыча, и там проводят около суток — до визита Азазелло. Там же они и умирают, выпив отравленного вина, или, что то же самое, переходят в иной модус бытия.

Однако есть тут странные несоответствия. Проделав все необходимые операции с героями в подвале дома застройщика, Азазелло отправляется проверить, «все ли исполнено, как нужно». И выясняется, что Маргарита в этот момент умирает от сердечного приступа в гостиной своей нелюбимой квартиры, «золотой клетки». Для чего именно это «нужно» Азазелло? Очевидно, чтобы у непосвященных появилась умопостигаемая, доступная здравому смыслу версия ухода из жизни супруги респектабельного советского спеца.

Далее, в той же главе, когда герои покидают город и прежнюю жизнь, мастер заглядывает в психиатрическую лечебницу, чтобы попрощаться со своим «учеником» Иваном. После разговора с мастером и исчезновения последнего Иван чувствует, что в соседней сто восемнадцатой палате, где пребывал мастер, что-то случилось. И сердобольная сестра милосердия подтверждает его предчувствия: «Скончался сосед ваш сейчас, — прошептала Прасковья Федоровна...» Сопоставив, очевидно, факты и памятуя, что мастер был в его палате вместе со своей подругой, Иван делает логичный вывод: оба его гостя покинули мир живых.

Но ведь это означает, что все время до этого события, все «нормальное», «земное» время Маргарита Николаевна находилась в своей квартире, а ее любовник — в сто восемнадцатой палате клиники Стравинского. Стало быть, Маргарита с момента своего «отлета» на сатанинский бал, а мастер с момента появления перед лицом Воланда по окончании бала существовали одновременно в разных пространственных точках, то есть пребывали в двух ипостасях. Для окружающих людей они оставались каждый в своем обычном жизненном измерении — и в то же время участвовали в организованном Воландом действе, во «второй реальности».

Такое удвоение могло понадобиться Булгакову прежде всего для демонстрации могущества авторской мысли и воли. Автор создает здесь силой своего воображения суперфантастическую ситуацию, которая не может быть объяснена просто вмешательством сверхъестественного, потустороннего, в данном случае — сатанинского начала, сколь бы велики ни были его возможности. Подобное нарушение обычного порядка вещей для Воланда и его компании — просто избыточно. Таким образом, описанная ситуация ложится еще одним звеном в цепочку манифестаций литературной фантастики в романе.

Нет, отнюдь не случайно Булгаков раз за разом привлекает наше внимание к «сочиненности», литературной сотворенности своего мира, что проявляется и в магической его связанности с миром «вложенного текста», сочиненного мастером. Связь эта становится особенно явственной ближе к финалу романа, когда все концы начинают сводиться воедино. Вспомним последнюю главу «Мастера и Маргариты», предшествующую эпилогу, — «Прощение и вечный приют». Здесь происходит окончательное преображение Воланда и его спутников, обнаружение их подлинной природы. Здесь мастер обретает свою посмертную награду — покой.

Но, что не менее важно, здесь совершается череда прощаний/освобождений героев романа, которые словно сбрасывают с себя литературные одеяния. Одновременно это и череда завершений повествования. Сначала Воланд предлагает мастеру закончить его роман «одною фразой». Мастер обращает эту фразу к своему герою Пилату: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» Завершение текста знаменует собой изменение посмертной судьбы Понтия Пилата, который оказывается прощен, освобожден от двухтысячелетней пытки одиночеством и угрызениями совести и получает возможность соединиться с тем, кто стал средоточием его помыслов.

После этого оканчивают свой романный путь и Воланд, Коровьев, Бегемот и Азазелло, развоплощаясь, исчезая во внетекстовом провале. А затем, на самом уже последнем рубеже повествования, переходят в новое бытийное качество и мастер с Маргаритой: «Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя». Этот кто-то — очевидным образом сам Булгаков, единственный творец многопланового, многоуровневого романного мира, в котором существует внутренний текст, парадоксальным образом совпадающий с текстом объемлющим... На этом явным образом заканчивается сюжетно-смысловое движение «Мастера и Маргариты».

Однако у булгаковского романа есть еще эпилог. Он заслуживает отдельного разговора хотя бы потому, что в нем Булгаков производит операцию, предусмотренную некоторыми концептами фантастической литературы. Он дает здесь пародийную, ироническую версию объяснения всех чудес и загадок повествования на «посюсторонней основе», без привлечения высших сил и начал. Происходит как бы «разоблачение магии», но делается это таким образом, чтобы лишний раз высмеять плоско-рационалистическое понимание бытия. Вместе с тем в эпилоге, через образ преобразившегося Ивана Николаевича Понырева, в прошлом Бездомного, через сны, тревожащие его в полнолуние, дается подтверждение основной, сверхэмпирической версии происходящего. И — еще раз манифестируется фантастическая власть текста над реальностью. Иван видит здесь, в сущности, тот же сон, который посетил его впервые еще в лечебнице Стравинского, — о казни Иешуа. Это первый из снов Ивана Николаевича.

Во втором же своем сне он видит, как Понтий Пилат идет по лунной дороге, беседуя с бродячим философом — Иешуа. Этот эпизод — почти дословное повторение сна самого Пилата, являющегося частью главы 26 и, соответственно, романа мастера: «И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх прямо к луне Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ. Они спорили о чем-то очень сложном и важном, причем ни один из них не мог победить другого Казни не было! Не было! Вот в чем прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны».

Таким образом, Иван Николаевич как бы видит чужой сон. При этом текст романа мастера подчиняет себе его сон, влияет на него изнутри собственной замкнутой сферы. В последних строках повествования еще раз подтверждается, что опус мастера — генератор, импульсы которого воздействуют на реальность романа «Мастер и Маргарита», внеположную по отношению к «вложенному тексту», то есть на то, что по отношению к этому тексту является действительностью.

(Кстати, в эпилоге романа присутствует еще одна версия финала земного пути и мастера, и Маргариты. Там выясняется, что Маргарита Николаевна исчезла из Москвы вместе со своей домработницей Наташей. То же самое произошло и с пациентом палаты № 118 психиатрической клиники Стравинского. По мнению следствия, все трое были похищены с неизвестной целью шайкой злоумышленников — гипнотизеров и чревовещателей, устроивших всю эту кутерьму в Москве. Такая версия прямо противоречит сказанному в главе 30 — о смерти Маргариты в ее квартире и смерти мастера в клинике. Не буду утверждать, что это сознательный ход Булгакова, призванный еще более осложнить фабульный план повествования. Скорее всего, речь идет просто о несоответствии, которое автор не успел устранить в ходе своей редакторской работы над рукописью романа.)

Пора подвести итог этому рассуждению о специфике фантастического в «Мастере и Маргарите». Существенная часть эффектов необычного и удивительного (а порой и чудесного) в романе обусловлена парадоксами композиции, структуры текста и способа повествования, то есть его нарративной стратегией. Эту своеобразную, чисто литературную по своей природе фантастичность не объяснить ни редкостным сочетанием, совпадением событий естественного ряда, ни вторжением в обычный порядок вещей сверхъестественных сил и начал, хотя в общем случае такое вмешательство в романе как раз постулируется. Ведь в отличие, скажем, от полета Маргариты на метле, обусловленного действием волшебного крема Азазелло, тут речь идет о граничных условиях самого плана повествования, в котором существуют и действуют Воланд и его свита!

Таким образом, в романе Булгакова мы сталкиваемся с явлением, широко распространенным в литературе ХХ века. Внимание читателя не просто привлекается к сочиненной, артефактной природе литературного опуса. На передний план выдвигается неоднозначность, загадочность, даже фантастичность бытования такого опуса в окружающей внетекстовой реальности, парадоксальные взаимоотношения, в которые вступают друг с другом текст и не-текст (или текст другого порядка).

Принципиальную роль играет тут присутствие фундаментальной структуры «текст в тексте». Ведь именно на границе раздела разных планов текста, а также между текстом и не-текстом могут возникать пересечения и «короткие замыкания», головокружительные перемещения персонажей и других объектов повествования между уровнями реальности/вымышленности. Это осложняет ориентировку читателя, подвергает испытанию его «вестибулярный аппарат», «тревожит душу», как высказался на этот счет в одном из своих эссе Борхес... В терминах же современного литературоведения мы говорим о «metafiction» — «метафикциональной прозе». Это понятие подразумевает в самом общем случае литературную стратегию, драматизирующую отношения «литература — действительность», «автор — текст — читатель», ставящую под сомнение «онтологический приоритет» реальности перед порождениями творческого вымысла, перед «книгой»3.

Именно метафикциональные приемы следует особо выделить в спектре художественных средств, порождающих фантастические эффекты, фантастический колорит во многих произведениях литературы ХХ века. Возникающая при этом особая разновидность фантастики — «фантастика текста» — лежит вне сферы тодоровского анализа и не покрывается разложением фантаcтического начала на необычное, невероятное, чудесное и собственно фантастическое. Подобную стратегию охотно и продуктивно использовали такие авторы, как Борхес («Тлен, Укбар, Орбис Терциус»), Набоков («Приглашение на казнь», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»), Вагинов («Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова»), Эко («Остров накануне»), и многие другие4 . В общем случае метафикциональная стратегия является существенным элементом как модернистской, так и постмодернистской литературных парадигм.

Впрочем, у Булгакова были вполне субъективные, личностно-психологические причины для обращения к «фантастике текста». Вполне очевидно, что он в своем романе сводил счеты с постылой советской реальностью, которая, в сущности, отравила и раздавила его. В жизни писатель был не просто обездолен, лишен возможности творческой самореализации и профессионального уважения. Окружающая действительность оскорбляла его нравственное чувство, нарушала самые фундаментальные представления о морали, справедливости, разумности, целесообразности. В своем потаенном сочинении Булгаков силой воображения создавал утопию «вменяемого», упорядоченного мироустройства, в котором добро и зло хотя бы приведены к равновесию принципом воздаяния, пусть и не линейного.

Однако сверх того Булгаков, очевидно, испытывал потребность доказать — миру и самому себе — демиургическое могущество творческой личности. И он делал это с помощью сеансов литературного магизма. Он стремился возвысить в романе роль и ценностный статус подлинного художника, бросающего вызов жизненной эмпирике, жестокой — и в то же время зыбкой, ненадежной, «халтурной». Для этого он и наделяет своего героя, мастера, удивительными свойствами, уравнивающими его онтологически с самим Воландом. Художник и его творение, литературный текст, вместе оказываются могучей властной инстанцией, они обладают способностью претворять действительность, возвышаться над нею, отменять ее унылые закономерности. Булгаков, очевидно, находил горькое упоение в создании этой своей феерии, в построении удивительного словесного здания, сочетавшего самые различные и, казалось бы, несовместимые материалы, стили и конструктивные принципы. Что ж — его способность привести разноприродные литературные стихии к некоему контрапунктическому единству действительно граничит с чудом.

Список литературы

1См.: Todorov T. The fantastic: a structural approach to a literary genre/Tr. from French by Richard Howard. Case Western Reserve. Cleveland and London, 1975.

2 Farino Jerzy. ИсторияоПонтииПилате // Russian Literature. XVIII, I. 1985.

3Подробнеео «metafiction» см.: Waugh Р. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York, 1984; Hutcheon L. Narcissic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York, 1984.

4 В частности, метафикциональные приемы, причем в их «булгаковской» версии, активно использовали братья Стругацкие («Хромая судьба», «Отягощенные злом» и др.). См. об этом в моей статье «Стругацкие и фантастика текста» (Звезда. 2000. № 7).