2438-1 (Мотивы Песни о вещем Олеге в балладах А.К. Толстого), страница 3

Далее в пушкинском тексте излагалось предсказание: "Но примешь ты смерть от коня своего…". Предсказание легата Роману отличается от предсказания волхва Олегу, как плюс от минуса: "Но ждет тебя большая слава…" (и далее - о залоге успешного будущего: "Лишь римскому папе душой покорись…"). Следовательно, в этой части толстовского сюжета и намечается трансформация. Она проявляется полностью тогда, когда автор описывает реакцию Романа на слова папского посланника. Афористичная речь Романа Галицкого является отказом на предложения посла. Таким образом, можно заключить, что, варьируя исходный мотив, поэт не только излагал факты, известные ему из исторических источников, но еще и пытался "перебороть" пушкинское в своем творчестве.

Особенно отличается таким ярко выраженным стремлением последняя баллада Толстого - "Слепой". Ранее сюжетный центр в толстовских балладах занимали периферийные пушкинские мотивы: князь передает коня слугам, слуга в центре повествования, поездка или пиршество князя, и так далее. Центральный пушкинский мотив, мотив предсказания, был связан с фигурой свободного провидца. Эта сюжетная функция материализовалась у Толстого в образе слепого певца-гусляра. Но как был преображен сюжет-инвариант!

Сквозь призму всего сюжетного пространства "Песни о вещем Олеге" следует рассматривать полный сюжет "Слепого". В завязке: "Князь выехал рано средь гридней своих / В сыр-бор полеванья изведать…". Пиршество князя перенесено в лес. Вопрос-приказ князя о песне. Откликается отрок и отправляется искать певца. Слепой певец должен появиться из леса, как кудесник.

И здесь второй, литературный план "Слепого" рушится. Певец долго пробирается сквозь лес к указанному месту, по пути складывает песню. Оказавшись в необходимом месте, начинает петь. Песнь его - свободная и провидческая ("Всё видит духовным он оком..."). Она исполнена патетики: "И подвиги славит минувших он дней...", "И милость могучих / На малых людей призывает…", "Насилье ж на слабым / К позорному он пригвождает столбу / Грозящим пророческим словом…". Одна беда - он опоздал. "Разъехались гости за делом", а слепой пел в пустоту. Таким образом, исходная ситуация диалога князя с кудесником и последовавшего предсказания оказывается едва ли не пародийно перевернутой под пером Толстого.

В заключение этого обзора обращений А.К.Толстого к сюжетному материалу "Песни о вещем Олеге" отмечу: путь, пройденный Толстым как пушкинским "учеником", вполне типичен и повторяет пути других "наследников" пушкинского творчества из числа современников графа. Сперва неосознанная репродукция пушкинских мотивов в собственных произведениях - потом попытка лишить свои стихи "пушкинской" окраски - и, наконец, "переломление" пушкинских мотивов, глубокая их трансформация.

Как мы увидели, "Песня о вещем Олеге" оказывала на Толстого не менее ( а может быть и более!) сильное влияние, чем "История государства Российского" Н.Карамзина, "История Иоанна Грозного" А.М.Курбского, "История Дании" Ф.Дальмана, обращение к которым принесло поэту славу "исторического" певца. Но часто "историческое", "Реальное" оказывается в текстах поэта лишь оболочкой, под которой спрятана "литературность", "книжность" автора. Поэтому рассмотренный выше ряд вариаций Толстого на тему "Песни о вещем Олеге", может быть, прояснит одну из однажды оброненных (правда, в письме и по другому поводу) фраз поэта: "Я стал энтузиастом Пушкина, - не всего, но известной категории его стихотворений"[12].

Список литературы

[1] В.Б.Томашевский. Пушкин: работы разных лет. М., «Книга», 1990, с.356-357.

Версия Томашевского такова: Пушкин сократил десятистишие «Графа Габсбургского» до шестистишия, откинув в строфе четыре заключительные строки, и строфа приобрела тот вид, в каком она ранее встретилась Пушкину в «Горной дороге». Отказ от соблазна вывести строфическую форму «Песни…» непосредственно из «Горной дороги» – стремление к этому Томашевского представляется справедливым.

Действительно, именно с «Графом Габсбургским» объединяет «Песню…» ряд смысловых мотивов: диалог властителя, которого и Жуковский, и Пушкин называют «могущим», с прорицающим собеседником, исполнение предсказанного, независимость предсказателя (у Жуковского: «Не мне управлять песнопевца душой/ Он высшую силу признал над собой…» – и у Пушкина: «Волхвы не боятся могучих владык,/ Правдив и свободен их вещий язык/ И с волей небесною дружен»), передача коня (в переводе Жуковского – священнику, в балладе Пушкина – прислуживающим «отрокам»), пир владыки в его столице, и т.д.

[2] Характерное четверостишие как форму этого толстовского перевода можно встретить и в других его переводах из Гейне – «У моря сижу на утесе крутом…» и «Довольно! Пора мне забыть этот вздор…» (1868). В отличие от «Ричарда», эти тексты не имеют строфико-семантической связи с «Песней…», хотя их стиховая форма и совпадает с формой некоторых «исторических песен» Толстого конца 1860-х – начала 1870-х гг. Однако замечу, что в последних двух переводах налицо метрическое несоответствие источникам. Например, стихотворение «Est ragt in Meer der Runenstein…» в переводе оказалось амфибрахическим: «У моря сижу на утесе крутом…».

Любопытно, что и С.Я.Маршак, обратившись к переводу указанного гейневского текста, избрал ту же форму - чередование четырех- и трехстопного амфибрахия («Над пеною моря раздумьем объят…»). Оглядка на Толстого?

[3] Впрочем, кажется, при последовавших в дальнейшем изменениях пушкинской строфы Толстой припомнил форму, найденную в свое время в поэме, или заметил ее сходство со строфической формой «Песни…».

[4] Традиционно в строфической схеме отмечают лишь чередование рифм (например, строфа «Песни…» – МЖМЖММ), но в таком случае она остается лишь схемой рифмовки в строфе определенного вида, притом не показывающей специфику конкретной строфы при сопоставительном анализе произведений. Но при компаративном анализе строфическая схема должна показать, кроме общего числа стихов, типа и порядка рифм, еще и наличие/отсутствие общего для стихов строфы метра, сходство/отличие в количестве стоп данного метра (т.е. в размере) у составляющих строфу стихов, совпадение/несовпадение смены типов рифм в строфе от стиха к стиху со сменой размера. Таким образом, схема строфы индивидуальной (тем более «авторизованной», каковые Томашевский только и предлагал считать строфами) должна отличаться от схемы строфы типической.

Действительно, в дальнейшем будет видно, как при трансформации строфы «Песни…» Толстой менял то один, то другой признак, получая ее производные. Но такая запись строфических схем (иначе, по М.Л.Гаспарову, построение модели строфы) покажет, что все прочие признаки в каждом случае сохранялись, следовательно, подтвердит зависимость строф Толстого от строфы Пушкина. Забегая вперед, скажу, что более очевидно подобие исходной тех строф, которые получаются в результате смены либо типа отдельных рифм, либо общего метра. Но даже если строфа поменяла объем (добавились или исчезли стихи), остальные признаки укажут на родство со строфой источника.

[5] И количество стоп, и женский тип клаузул в этих стихах обусловлены правилом альтернанса: если в начальных четверостишиях строф оригинала и его вариации это правило действует, то оно должно подчинять себе и заключительные четыре стиха восьмистишия «Шибанова».

[6] Скобками в схеме строфы здесь и далее я буду обозначать позицию изменения. Наращение строфы будет фиксироваться, например, так же, как в данном случае: (3ж3ж) - т.е. в скобках будет указано количество стихов с числом стоп и типом клаузул каждого. Усечение прототипической строфы я буду изображать так: ( - ).

[7] Нечто подобное проделал со строфой «Песни…» и Д.Д.Минаев в сатирической балладе «На морском берегу» , где мы встречаем строфическую форму Ам 4м3д4м3д4м4м :

В виду океана ревел, как борей,

Джон Буль, находясь в ажитации:

«Явись, о Фетида, богиня морей,

Защитница англицкой нации,

Явись и скажи мне, кто может со мной

Соперничать в силе и славе земной?..»

Добавлю, что и в этом сочинении форма «Песни…» использована далеко не случайно. В пародическом тексте мы можем заметить реминисценцию в виде синтаксического клише (ср. «Явись, о Фетида, богиня морей…» с пушкинским «Скажи мне, кудесник, любимец богов…»). Кроме того, в сюжете Минаева, как в оригинале, важнейшую роль играет мотив просьбы владыки и последующего негативного предсказания, обращенного к нему.

[8] М.Л.Гаспаров. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М., «Высшая школа», 1993, с. 157.

[9] Здесь и далее в цитатах курсив мой - В.С.

[10] Толстой А.К. Собрание сочинений. В 4 тт. М., Правда, 1980. Т. 4. С. 549.

[11] Отмечено в комментариях к тексту И.Г.Ямпольским. См.: Толстой А.К. Собрание сочинений. Т. 1. С. 463.

[12] Толстой А.К. Собрание сочинений. Т. 4. С. 323.