2086-1 (Рембо и симулякр)

Рембо и симулякр

Ольга Панова

Жизнь и смерть давно беру в кавычки

Как заведомо пустые сплеты.

М. Цветаева. «Новогоднее»

Миф Рембо

Я есть некто другой.

Je est un autre.

Письмо А. Рембо Ж. Изамбару от 13.05.1871

20 октября 2004 года уроженцу городка Шарлевиля Жану Николя Артюру Рембо, французскому поэту и негоцианту, исполнилось 150 лет. Рембо и по сей день остается одной из самых загадочных фигур в мировой литературе. Как известно, все, созданное «поэтом-подростком», было написано в три с лишним года — первые его стихи были напечатаны в местном журнале в 1870 году, последнее, как предполагают, его произведение — «Сезон в аду» — было завершено в 1873 году, то есть когда Рембо еще не исполнилось девятнадцати. При этом за три года поэт Артюр Рембо прошел путь, вместивший в себя три века французской поэзии — от классических «александринов» до верлибра и «стихотворений в прозе», предвосхищавших эксперименты сюрреалистов. Жизнь Артюра Рембо и две его смерти — смерть поэта в двадцатилетнем возрасте и физическая смерть в 37 лет — породили множество легенд и предположений. Р. Этьембль, пожалуй, самый авторитетный знаток проблемы, автор фундаментального труда на эту тему под названием «Миф о Рембо»1, исследует несколько таких «мифов». В их числе — Рембо — «мистик и визионер», Рембо — «проклятый поэт», Рембо — «поэт-дитя», Рембо — «коммунар и коммунист», Рембо — «сюрреалист», Рембо — «богоборец и ересиарх», Рембо — «истинный католик», Рембо — «гомосексуалист», Рембо — «африканский миссионер, политик и дипломат», Рембо — «торговец и буржуа» и проч.

Загадка Рембо, над которой уже полтора столетия трудятся многочисленные интерпретаторы, связана с неким очевидным и в то же время трудноопределимым зазором между созданными им текстами и его биографией, то есть между «жизнью» и «литературой». Характерно, что текст при этом рассматривается как «свидетельство», своего рода документ, а зазор между этим «свидетельством» и дошедшими до нас фактами биографии заполняется при помощи воображения интерпретатора.

«История Рембо» в силу предпочтений исследователя или в пылу полемики часто подверстывается либо под данные «свидетельства» — поэтического текста, либо под данные биографии, и в итоге две ипостаси Рембо — поэта и человека — вступают в конфликт. Это отчасти объясняет, почему критические исследования о Рембо в большинстве своем строятся по законам детективного жанра: каждый критик старается «докопаться до истины», открыть «настоящего Рембо»; при этом обычно из всего набора возможных интерпретаций, которые предлагает исходный материал — жизнь и творчество изучаемого автора, выбирается лишь одна версия, которая и начинает доминировать над остальными, превращаясь под пером очередного исследователя в единственный ключ к истине. Так возникает образ «многоликого Рембо», предстающего перед нами со страниц литературоведческих трудов и биографий, которые стремятся разложить миф Рембо на составляющие, а затем выбрать что-то самое «главное» или «истинное». Однако то впечатление загадочности, феноменальной сложности, которое оставляет Рембо, не есть свойство одного, пусть и необыкновенного человека. Источники этой загадки — в качестве переходности, которое отличает фигуру этого поэта эпохи fin de siècle, связавшего два столетия — эпоху романтизма и ХХ век, где его ждали новые «приключения»: в новом веке он был принят как «свой» в числе прочих сюрреалистами, рок-поэтами и психоделической культурой.

Строки из Марины Цветаевой, вынесенные в эпиграф к настоящей статье, показались нам очень емким, афористическим выражением идеи, которая имеет непосредственное отношение к посмертной судьбе Артюра Рембо, поскольку они в поэтической форме выражают побудительный мотив этого небольшого исследования — стремление раскрыть или, по крайней мере, сделать видимыми многочисленные «кавычки», которыми для современного культурного сознания окружены такие слова, как «смерть», «жизнь», «текст», «творчество».

Поэзия и жизнь

Настоящей жизни нет и в помине. La vrai vie est absente.

А. Рембо. «Сезон в аду»

Переходное качество поэзии Рембо — общее место. Но оно видно не только в его стремительном движении от александрийского стиха к алхимическим опытам «Озарений». Феномен Рембо позволяет увидеть характерную для рубежа веков динамику соотношения между литературой и биографией, личностью и персоной автора, словом — между жизнью творца и его творением, между автором как человеком и «отпечатком человека» в созданном им тексте.

Начало легендам о Рембо было положено еще при его жизни. Прошло десять лет с того момента, когда Рембо поклялся, что не напишет больше ни одной поэтической строчки, и в середине 1880-х новое поколение «проклятых поэтов» сделало из Рембо своего кумира — молодые поэты, символисты и декаденты, уже сотворили из Рембо миф и приписывали ему различные стихотворения — например, сонет «Потерянный яд», который, как выяснилось впоследствии, был написан Жерменом Нуво (не исключено, правда, что Рембо помог своему молодому другу довести это произведение до совершенства). В середине 1880-х годов появляется целая серия мистификаций в журнале «Décadent» — ряд стихотворений, якобы сочиненных Рембо, настоящими авторами которых были М. дю Плесси, Л. Тайяд и другие шутники, принадлежавшие к уже следующему, более молодому поколению поэтов. Тогда проказы этих мистификаторов принялся разоблачать Поль Верлен, поскольку его друг Артюр уже почти десять лет находился в Африке и не мог ничего сказать в свою защиту. Одна из первых крупных мистификаций, возникших вокруг имени Рембо, принадлежит Стефану Малларме, полагавшему, что гениальный поэт не мог так просто распроститься с музами — наверняка, находясь в Африке, он сочиняет поэму, которая превзойдет все, написанное им прежде. Поиски этой мифической «африканской поэмы» Рембо продолжались чуть ли не до середины ХХ века.

Лидер символистов Стефан Малларме в эссе «Артюр Рембо» и в переписке с мадам Рембо, матерью Артюра, представляет его жизнь как ряд прекрасно сыгранных эксцентрических театральных сцен. Жесты и поступки Рембо, непосредственные, не скованные никакими условностями, всегда выражавшие сильное душевное движение, повергают в смятение «принца поэтов», для которого слово, текст были единственным средством экспрессии. Первое, очевидное стремление Малларме — вписать Рембо в некие установленные литературные рамки, представить его как символ новой моды, нового поколения интеллектуалов-анархистов, многие из которых посещали знаменитые вторники.

Описывая «поэта-подростка», Малларме обращает внимание на грубую красную кожу рук Рембо, а затем напоминает, что этими огромными неуклюжими руками крестьянина были написаны прекрасные стихи. Складка губ Рембо — «недовольная и насмешливая»; с этих губ срываются язвительные речи и непристойности — но и рассказы о волшебных грезах и видениях. При помощи синекдохи — фиксации на руках и рте, телесных органах, участвующих в создании поэтического текста, — Малларме формирует метафорический образ «тела поэта», замещая описание физического облика Рембо описанием его как автора. Для Малларме характерна тенденция говорить о Рембо скорее как об источнике поэтического текста, нежели как о живом человеке. При этом Малларме остро ощущает дистанцию, существующую между ним, преподавателем, работником умственного труда, «принцем поэтов» — и блестящим, но маргинальным явлением, каким был «беспокойный», асоциальный и невоспитанный «поэт-под-росток», проведший вторую часть жизни в забытых Богом местах и умерший пятью годами ранее в марсельском госпитале.

Малларме одновременно ощущает странную притягательную силу мифа Рембо и в то же время чувствует себя скандализованным, испытывает неловкость, смущение и все время стремится «закамуфлировать», «причесать» этот миф, заключить (хотя бы отчасти) в какие-то принятые литературные рамки. Малларме старается интерпретировать жизнь Рембо как литературный факт, а его разрыв с поэзией — как «речевое самоустранение»2, деперсонализацию, растворение автора в тексте. Потому Малларме отказывается верить, что Рембо навсегда распростился с литературой, и поддерживает легенду о существовании ненайденной «африканской поэмы». В конце эссе происходит возвращение изгнанного поэта или торжество «безликого духа» автора. Этот «безликий дух», видимо, символизирует победу литературы, поэзии над странной, скандальной, экзотической жизнью Артюра Рембо.

Малларме, с его очевидным «креном» к «текстуализации», «олитературиванию» образа Рембо, не одинок: целая плеяда критиков (Р. Этьембль, М. Рихтер, Ж. Ришер, Ц. Тодоров, структуралисты и мн. др.) предлагают виртуозный анализ поэзии Рембо вне (или почти вне) связи с его биографией. В этом случае биографические данные привлекаются для нужд текстологического анализа и истолковываются столь же метафорически, как и поэтический текст. Но наряду с «высоколобой» критикой существует, пожалуй, еще более многочисленная армия исследователей, которых интересует в первую очередь биографическая легенда.

Книги первых биографов Рембо, легшие в основу этой легенды, можно условно разделить следующим образом:

1 Четыре «канонических евангелия»: от сестры поэта Изабель Рембо и ее мужа Патерна Берришона, от Поля Верлена, от друга детства Эрнеста Делаэ и от лицейского учителя Жоржа Изамбара.

2 Ряд «апокрифов» — свидетельства друга детства Луи Пьеркена, Альфреда Барде — главы торгового дома «Барде и К», представителем которого и был Рембо в Эфиопии, Эдмона Лепеллетье — друга и биографа Верлена, сослуживцев и знакомых Рембо в Африке — Армана Савуре, Альфреда Ильга, путешественника по Африке Жюля Борелли и др.

3 Сюрреалистский и, шире, литературный миф о Рембо — помимо А. Бретона, Р. Десноса, Э. Рейно, Ф. Супо, Р. Жильбер-Леконта, это и такие литераторы—поклонники «поэта-ясновидца», как Жан Кокто, Поль Клодель, Франсуа Мориак и многие другие.

4 Позднейшие «глоссы» — Рембо в литературной критике ХХ века от М. Кулона и Ж.-М. Карре до современных работ.

Мистификация, начатая первыми биографами — родственниками и друзьями поэта, — предопределила в основных чертах весь корпус мифов о жизни и личности Рембо. Причины этого мистификаторства лежат на поверхности: слишком глубоко оказались затронуты личные интересы биографов и слишком велика была степень их вовлеченности в историю этой жизни. Конечно, трудно требовать беспристрастности и объективности от очевидцев, тем более связанных с героем их повествования дружескими и родственными узами. Когда Патерн Берришон описывает блестящую карьеру Рембо на поприще негоцианта, а Изабель Рембо ангелизирует брата, объявляя его «истинным католиком», «добрым христианином»3, когда Верлен акцентирует внимание на успехе, которым его друг пользовался у женщин, — эмоциональные корни этих предпочтений понятны. Печально, однако, другое: слишком часто первые биографы-очевидцы претендуют на обладание истиной в последней инстанции, объявляя канонической только свою версию, по определению, глубоко субъективную и эмоционально окрашенную.

Такая установка проскальзывает в частых декларациях Верлена: «Уж я-то знал Рембо», «Я знал Рембо, как никто другой»4; ту же интонацию легко услышать в том предисловии, которое учитель Рембо Жорж Изамбар предпослал своей книге «Рембо, каким я его знал»5. Совсем неприкрыто и агрессивно этот пафос выражен в переписке Изабель Рембо, которая убеждена, что только она обладает правом на создание мемуаров о поэте: «Что касается биографии, здесь возможно единственное решение: это только мое право; все, что делают другие, я отрицаю как ложь и оскорбление памяти покойного; я требую от них, чтобы они не тревожили его прах...»6

Легенда о Рембо получила продолжения в начале ХХ века — именно тогда появляются книги М. Кулона 7, беллетризованная биография «Жизнь и приключения Жана Артюра Рембо» Жана-Мари Карре — один из первых «бестселлеров» о Рембо 8. Наконец, сюрреалисты дают теоретическое обоснование этому интересу к его жизни: подобно Малларме, они видят жизнь Рембо как серию блестяще разыгранных гротескных представлений, но, в отличие от Малларме, этот эксцентричный спектакль они объявляют эстетически самоценным — первым образцом сюрреалистического творчества.

Идея эстетической самоценности биографии рождает желание «раскопать» реального Рембо, прорваться сквозь литературный факт и «литературное обличье» автора к настоящим жизненным фактам и личности Артюра Рембо. Появляются «исследования-детективы» Ива Бонфуа, Станислава Фюме, Марио Матуччи, Пьера Гаскара, Энид Старки и мн. др., издания, тяготеющие к массовой литературе, вроде книг Ф. Обонн с многообещающим названием «А. Рембо — жизнь, полная страстей», а также «фантазии на тему Рембо», например опус К. Жасмена «Обаятельный мерзавец Артюр Рембо» или очерк Д. Ногеза «Три Рембо»9.

Думается, бессмысленно негодовать по поводу нашествия китча, который в ХХ веке не щадит и давно умершего «поэта-подростка» с его экзотической жизнью и странным характером. Видимо, что-то в Рембо делает возможным (или даже провоцирует) и такое отношение. Сам Рембо, судя по всему, не придавал особого значения выработке своего «имиджа» и не трудился над созданием биографической легенды. Но тем не менее это было сделано за него.

Так мы встречаемся с другим Рембо, который удивительно удачно вписывается в эстетику массовой культуры ХХ века. Мы уже отмечали, что она является харизматической par excellence. Внимание к личности творца, стилизация себя в соответствии с культурно обусловленным набором амплуа, порожденные романтизмом, на рубеже веков приводят к стремлению слить воедино жизнь и творчество, создать «третье измерение», где смещены, перепутаны реальность и воображение.

Поэт, его личность, его жизнь начинают восприниматься как пример «идеальной жизни», некий инвариант; возникает феномен жизнетворчества, которое ценится не меньше, чем творчество литературное. Постепенно Рембо начинает становиться «звездой» — вернее, прообразом звезд и культовых фигур ХХ века — кинозвезд, поп- и рок-звезд. Именно в этих видах массовой культуры эффект строится, во-первых, на харизме «звезды» (не важно, что делается, главное — кто делает), а для поддержания интереса используется биографическая легенда — слухи, анекдоты, скандалы; во-вторых, важно отождествление личности «звезды» с ее амплуа — культурно обусловленной ролью.

Думается, что Рембо в известной степени можно назвать «протозвездой» — во всяком случае, его сделали таковым даже без его собственного сознательного участия. Это, безусловно, отражало потребности и запросы аудитории рубежа веков, искавшей в поэте идеальное единство литературной и личностной биографии. Рембо, считавший поэта лишь медиумом, который транслирует некое полученное откровение, оказывается избранным, условно говоря, на роль «скандальной звезды», разыгравшей свою жизнь как блестящий спектакль под свист и аплодисменты галерки.

Однако и этой странностью двуликого Рембо, принадлежавшего одновременно и «высоколобой» и нарождающейся массовой культуре, не исчерпывается его загадка. У Рембо есть и «третий лик», связанный с созданной вокруг его имени обширной агиографией и мифологией. Рембо постепенно становится для современного культурного сознания чем-то вроде «фокуса ожиданий» или «всем для всех» — словно манекен, который можно нарядить в любую одежду, или актер, который легко надевает любую личину, но никогда не показывает публике свое истинное лицо.