1717-1 («У ваших ног я признаюсь!»), страница 2

Образовательные установки русской литературы выражаются в теме обучения героями века наивных провинциалок, восторженно внимающих и боящихся поднять глаза на упоенного собственным благородством проповедника. Создается странная ситуация: герой-идеолог не может быть носителем более одной сильной эмоции. Хандра, разочарование, одиночество заставляют рассуждать, и признание напоминает опыт самопостижения; даже когда слова любви произнесены, это не означает, что они станут побудителями действия. В этом заключается трагическая судьба большинства героинь, которые неверно истолковывая услышанное, пребывают в наивной уверенности в тождественности слова поступку. Робкое выдвижение последующих и небезосновательных требований к убедившему в необходимости что-либо делать избраннику приводят к разочарованию. Герой, будучи уверенным в самодостаточности слов, теряет ощущение ситуативной реальности, становясь заложником собственной идеи, оформленной языком страсти. Героини Пушкина, Лермонтова, Тургенева готовы разделить со страдальцем его трагическую участь, но роль, им отведенная, – слушать и поражаться титанизму патетических страстей. Это не может не сказаться на последующих литературных и жизненных историях, когда в 60-е годы в моду культуры и повседневности вошло бегство девушек из родительского дома с актерами. Им (актерам) лучше, чем кому бы то ни было, известно искусство убеждать и умение производить впечатление.

Не менее важна для понимания любовного конфликта в русской литературе сложная текстовая ситуация, в которой персонаж понимается не столько участником конкретной фабулы, а единицей переживания всего интертекстуального единства культуры. Достижение конкретного результата становится не столь важным; герои оправдываются в самом процессе реконструкции символических доминант литературы. Тема «русский человек на "rendez-vous"» стала уже общим местом отечественного романа. Герой приходит на свидание и в момент решительного объяснения ведет себя неожиданно странно, что не соответствует, например, активности персонажей французской или английской литератур в подобных ситуациях. Вместо того, чтобы торжественно взять девушку за руку и разразиться очередным монологом-клятвой в вечной любви или объяснить собственную индифферентность не лишенными самооправдательного лицемерия отсылками на мировую скорбь, злосчастный рок, жестоких родителей и т. д., т. е. сделать первый шаг к гуманистической утопии автора, русский влюбленный поспешно покидает садовую скамейку, парковую беседку, бальную залу, оставляя в недоумении читателя, вроде бы привыкшего к самым экстравагантным поступкам героя, и бедную девушку, первой признавшуюся в любви, чья душа настолько заполнена чувством, что места для интерпретации умственной болезни избранника уже не остается.

Проблему любовного дезертирства в русской литературе можно объяснить определенным социобиологическим статусом персонажей, их пребыванием на стадии постоянных метаморфоз. Гоголевское описание Плюшкина – («и не мужик, и не баба») развивает мифологические принципы конструирования образа Чичикова («не красив, и не дурен собой...») и Манилова («ни то, ни се»), подготавливают почву для асексуальности, традиционно ассоциирующейся с темой старости. Пожилое и рефлексирующее сознание героев более располагает их к рассуждениям об идеалах или потерянном смысле существования, нежели к реализации конкретных бытийных задач. Персонаж русской литературы вынужден самостоятельно формулировать и экспериментально, на своей судьбе, испытывать символические императивы культуры. При отсутствии автора-просветителя, неизменного проводника-комментатора смыслов английских и французских романов, друга – наставника героев и читателей действующее лицо в русской словесности, если и объясняется, то исключительно в контексте психологической нетождественности. Автор намеренно усложняет ситуацию выбора, предлагая герою и читателю самим его сделать. В этой системе повествования отсутствуют правила, все выстроено на альтернативах. Участникам сюжета – любовному инициатору и жертве самообмана – до встречи не с кем было поделиться жизненным опытом, переживаниями, а главное, они интуитивно ощущали потребность в ком-либо, кто мог бы выступить в качестве альтер эго, отмеченный идентичным этико-философским знаком.

Предоставленные самостоятельным формам самореализации персонажи пребывают в поисках существа, с которым можно было бы заключить перемирие, компенсировать тем самым тотальное противостояние миру. Женщина в русской литературе оказывается именно таким даром судьбы, она готова с радостью или покорным смирением разделить предлагаемые драматические обстоятельства, лишь бы уйти от надоевшей обыденности. За редким исключением кому-либо из персонажей удалось перспективно и действенно развить картину гипотетических испытаний; обычно находились убедительнейшие причины – от смерти до банального обмана, – чтобы прогнозируемая в сюжете объяснения в любви реальность превратилась в щемящее воспоминание.

В западной культуре преобладает мужское начало, в сюжетном мире произведений русской литературы доминируют женские образы, полемизируя со скромным местом, занимаемым в социальной реальности. XIX век увлекается спором о равноправии полов, делает драматическое признание о зависимом положении женщины. Созидание равенства мыслится писателями в аспектах любви и товарищества. Дружеские отношения, предлагаемые героиней, становятся распространенным мотивом произведений, отражающим попытку внутри романтической эстетики поведения обнаружить художественное подтверждение необходимости эмансипации прекрасного пола. Романтики уравнивают персонажей по функционально-сюжетной действенности, наделяют их равными правами и возможностями в достижении счастья. Но обнаруживается и опасность; в процедуре раскрепощения героинь писатели не могут найти ту грань, которая отделяет свободу мысли и поступка от распущенности. В XX веке любое проявление самостоятельности привычно трактуется как естественное, но в пределах культур XVI-XIX веков многое из того, что впоследствии будет абсолютизировано как норма, кажется предосудительным. К одному из первых текстов, рисующих подобную ситуацию, относится «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо. Автор предлагает героям эпистолярные отношения, перенося эротическую энергию на слово. Выбор жанра писем объясним не только тем, что слово оказывается даже не заменителем, а единственно возможным способом общения персонажей, но и тем, что герои к словам относятся более ответственно, чем к поступкам. Риторическое оказывается охранительным от экстремальных проявлений чувств. Если сюжет романа перевести в пространство воспоминаний, то поступки предстали бы воплощенными эмоциями и моралистическая тенденция уже не сводилась бы к апологии приоритета естественных побуждений, а была бы направлена на осуждение стихии любви.

У Руссо, а в русской литературе у Тургенева, Достоевского в отношениях между мужчиной и женщиной первичным оказывается не желание и даже не мысль об обладании, не они являются источником чувства, а размышление о свободе или несвободе его осуществления. Действующие лица примеривают костюмы непонятого гения, одинокого мечтателя, философа-мизантропа, но сюжет любовного объяснения или подтверждает, или опровергает истинность подобной самоидентификации, сохраняет или трансформирует изначальные представления героев о себе.

В романах «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» интенсивность эмоции проявляется в апологии самогрешности, многословные монологи проникнуты стремлением так организовать психологический дискурс, чтобы представить себя ответственным за порочность мира. Экстремальные проявления переживаний обусловлены ожиданием надвигающейся трагедии: «Тебя люблю, тебя одну, в Сибири буду любить...» – клянется Митя Карамазов Грушеньке. Любимая женщина воспринимается как этическая парадигма, средоточие чистоты в объекте, временно пребывающем в грехе; герои Достоевского убеждены, что можно осквернить тело, но не душу, и в этой уверенности апеллируют к априорной моральности, неизменяемой ни временем, ни обстоятельствами. Объект любви заполняется собственными представлениями о прекрасном, и в этой инсценировке истины находятся все участники диалога, а поступки, разрушающие идеальную концепцию, списываются на болезненность: «...вы страдали и из такого ада чистая вышли», – восклицает Мышкин, – «К чему же вы стыдитесь да с Рогожиным ехать хотите? Это лихорадка...».

Наличие идеальной духовности для героев Достоевского подразумевает ее перенесение на страдающую душу. Чистота девичества не может удостоверить бытийную выразительность героини. Предлагается культовое изображение порочной красоты, соответствующей модели восприятия персонажами самих себя. Установка на страдание как способ выявления собственной сущности побуждает реабилитировать героиню, прошедшую испытания, недоступные героям-мужчинам.

Портретирование любви к публичной женщине осуществляется публичными формами признания, когда участники предстают перед заинтересованными в исходе объяснения зрителями-комментаторами. Эстетическая кощунственность мизансцен («...При последних словах (Мышкина, обращающегося к Настасье Филипповне) послышалось хихиканье Фердыщенко, Лебедева, и даже генерал про себя как-то крякнул с большим неудовольствием. Птицын и Тонкий не могли не улыбнуться, но сдержались. Остальные просто разинули рты от удивления») состоит в соотнесении произнесения сакрального обещания и гротескного рецептивного отображения-реакции. Самопредставление, не комментируемое извне, присущее объяснению в любви девушке, может редактироваться лишь автором, не позволяющим себе озлобленных инсинуаций в адрес персонажа. В сюжете обращения к публичной женщине ситуация выведена из интимной автономности и инсценируется в соответствии с фарсовым ритуалом. Порочно-телесное и словесно-духовное, вынесенные на авансцену, освещаются как экспонат, который можно и нужно обсуждать и комментировать экспрессивными репликами, мимикой, жестами, негодованием или одобрением междометий.

Необходимость реакции на факт объяснения чувств проникает даже в эпистолярный жанр. Лиза Хохлакова, относящаяся к иному типу героинь, испытывает влияние мотива театрального «овнешнения» эмоции, в ее письме присутствует деталь, об этом свидетельствующая. Экспозиция ее обращения к Алеше отмечена традицией жанра («...я не могу больше жить, если не скажу вам того, что родилось в моем сердце, а этого никто, кроме нас двоих, не должен до времени знать»), указывающей на существование тайны двоих, но развитие данного тезиса не может происходить в отрыве от текстовой памяти публичного объяснения-исповеди: появляется еще один участник псевдодиалога, по-своему реагирующий на признание: «Бумага, говорят, не краснеет, уверяю вас, что это неправда и что краснеет она так же точно, как и я теперь вся».

Взаимопроникновение сюжетов разрушает привычную логику темы ревности в романах Достоевского, традиционно иллюстрируемую конфликтом порока и невинности: Аглая – Настасья Филипповна («Идиот»), Катерина Ивановна – Грушенька («Братья Карамазовы»), Катя – Наташа («Униженные и оскорбленные»). Любовь из понятия себя-созерцания переходит в категорию тебя-восприятия, дух, замкнутый до этого в себе, овеществляется, становясь публичным объектом. Сентиментальная стеснительность, романтическая таинственность упраздняются, таинство выставляется на всеобщее обозрение, и в цепи культурных приращений торжественная декларация чувств начинает восприниматься такой же естественной, как неозвученные слова любовных писем, попадая на территорию интимного откровения, и герой-мужчина начинает вести себя иначе, наученный опытом публичных декламации, он перестает описывать прелести возлюбленной, а истово отстаивает собственные представления по многообразным философским предметам. Романтизм уже внес свою деструктивную лепту в разрушение целей объяснения в любви. Возможность матримониальных отношений как-то перестает учитываться участниками диалога. В туманной перспективе видится счастье, а в практической – тюрьма и ссылка.

В сюжете объяснения прослеживаются две тенденции. Во-первых, он задается как антитеза свободы европейских романтических нравов, это не всегда осуществляется, но в идеале процедура моральных обязательств и этических условий видится основной. Во-вторых, порыв чувства облекается в риторику завещания. Почти все сюжеты признания представляют исповедь парадаксолистов, добросовестный пересказ страданий, каталог-эпитафию несбывшихся желаний и утрат.

Сама фактура объясняющейся в любви личности побуждает искать оправдания ее несчастий. Появившийся в литературе в облачениях «русской хандры» персонаж к середине века достиг изумительного мастерства в создании ситуации – учитель – воспитуемая, оратор – слушательница, непризнанный гений – смиренная почитательница – и в умелом ее режиссировании, корректируя сценарий «люблю – прошу вашей руки» на «люблю – но ввиду бесконечных причин жениться не могу» (Рудин, Волохов, Алеша Верховенский, Нехлюдов, Алехин, Лаевский...). Сделав одиночество и разочарованность своим вторым «я», он заставляет не только героиню, но и читателя сопереживать возвышенным страстям, и исповедь-проповедь обязательно возымеет свое действие. Покорная в приятии неизбежного слушательница будет далека от негодования и ощущения обманутости. Объяснение подобной ситуации заключается в том, что сама героиня не извлечена из сферы отношений, породивших рефлексирующее сознание; она, как и читатель, уведомлена в жесточайшем воздействии эпохи на несчастного, во всяком случае она интуитивно постигает причины его непохожести на окружающих и истоки эгоцентризма. Прощая и смиряясь, героиня созидает тем самым одну из ипостасей мифа русской женщины.