144970 (Ордерная система в архитектуре Возрождения), страница 2

Существует и другая манера использования единственного ордера с колоннами или пилястрами. Она состоит в том, что колонны по высоте равны двум этажам здания. Этот способ получил название «большого ордера» (по аналогии с большой лестницей, которая может накладываться на весь ордер) и имел потрясающий эффект. Уже Брунеллески использовал его в палаццо ди Парте Гвельфа, который остался незавершенным. Такой ордер широко применялся в XVI в. на помпезных фасадах. Иногда большой ордер накладывали на рустованный нижний этаж, но чаще всего он поднимается прямо из земли. В последней трети XV в. Альберти использовал его на плане фасада церкви Сант Андреа в Мантуе (илл. 7), но он ограничился пилястрами. Настоящий портик было трудно совместить с задачами современной архитектуры. Он бы так и исчез, если бы Палладио во второй половине XVI в. не вернулся к нему, и с большим успехом. Не всегда имея возможность располагать колонны отдельно от корпуса здания, он закреплял их на стене.

За пределами Италии ордера распространились в XVI в. Во Франции их применение было вначале очень хаотичным. Жан Бюллан в 1564 г. издал первое практическое руководство - «Общее правило архитектуры», которое скоро затмило трактат Виньолы. Французские архитекторы были единственными кто использовали большой ордер, при последних королях династии Валуа он вошел в моду. Можно увидеть его на фасаде Большой галереи Лувра, появившейся при Генрихе IV. В Испании ордера прививались дольше, хотя Диего де Сагредо уже в 1526 г. описывал их в своем переложении Витрувия Пропорции античности (Medidas del Romano). В Архиепископской коллегии в Саламанке (около 1530 г.) их использование было еще бессистемным. Большой ордер испанцы использовали преимущественно в церковной архитектуре, например в соборе Гранады и в церкви Хаэна. В германских странах ордера появились только с проникновением сюда итальянских архитекторов. Хотя Ривиус в 1547 г. издал руководство по применению пяти ордеров, но в корпусе Отто Генриха в Гейдельберге (около 1560) они использованы еще очень неумело. Мы не знаем примеров правильного наложения трех ордеров в Священной Римской Империи в XVI в.

Привязанность Возрождения к античным ордерам тем не менее не воспринималась как обязательный закон. Использование колонн или пилястров не было принудительным. Для красоты достаточно было сообразовываться с главными принципами симметрии, правильности, геометрии и пропорций. ⁰

Ордерная система получила глубокое обоснование в эпоху Возрождения. Помимо фундаментальных изданий, которые пытались решать глобальные проблемы и выдвигали основополагающие идеи зодчества, Возрождение оставило книги на более узкую и чисто практическую тему - своего рода руководства по применению ордеров, их линий и пропорций. Количество таких руководств показывает, что спрос на них был велик. Первое руководство издал в Испании Диего де Сагредо в 1526 г. В следующем, 1537 г., вышла «Третья книга, или Общие правила архитектуры» Вскоре последовали издания в германских странах - Вальтера Риффа, по прозвищу Ривиус (Нюрнберг, 1547), и Ганса Блюма (Цюрих, 1550). Но в 1562 году издал руководство Виньола, оно по своей простоте и удобству применения затмило все остальные. Как правило, все они были богато иллюстрированы, скорее всего, недешевы, но растущие тиражи показывают, что цепа не была препятствием для их распространения. Зодчие могли собирать библиотеки.

Глава II. Новые принципы и язык архитектуры Возрождения

2.1 Регулярный план

Вернувшись к античному стилю, Возрождение подчинилось определенным правилам - регулярности, симметрии, пропорциям, - которые должны были соблюдаться при возведении каждого здания. Первый и самый простой принцип заключался в обязательном использовании линейки, угольника и циркуля для разметки расположения зданий. Прямоугольная правильность благодаря обязательной типологии сохранилась в церквях, но исчезла из гражданской архитектуры, которая подчинялась давлению ландшафта больше, нежели доминировала над ним. Возрождение вернулось к строгим чертам, прямолинейным фасадам и прямоугольным сочленениям. Несимметричные планы, тупые и острые углы были упразднены. Возобладала правильная линия. В качестве примера можно назвать Темпьетто, палаццо дела Канчеллярия архитектора Браманте, вилла Фарнезина построенная по проекту Перуцци, палаццо Фарнезе и другие известные постройки.

2.2 Одинаковые пролеты

Стала обязательной регулярность ритма оконных и дверных проемов. Брунеллески на фасаде Оспедале дельи Инноченти (илл. 22), а затем Микеланджело в замке Медичи, и Альберти в Ручеллаи (илл. 5) дали проемам равную ширину и распределили их равномерно. Этот принцип утвердился повсеместно во второй половине XVI в.

Регулярность проемов стала первым из новых принципов, утверждающихся во Франции. Он стал необходимостью и наиболее эффективно преодолевал порочную практику. При возведении лоджий Карла VIII в Амбуазе этот принцип уже учитывался. Тем не менее понадобилось время для его повсеместного распространения. В Блуа на парадном фасаде крыла Людовика XII и на фасаде крыла Франциска I (илл. 8) можно увидеть только подобие одинаковых проемов. Этот принцип стал нормой в середине XVI в. В Германии также с трудом внедряли идеи правильности оконных проемов. Начиная с середины XVII в. в крупных постройках, как, например, в корпусе Отто Генриха в Гейдельберге или в герцогском замке в Ландсхуте этот принцип соблюдается. Упорядочивание проемов означало также их расположение на одном уровне. Сегодня этот принцип сам собой разумеется, но тогда, после веков стихийного строительства, он также должен был получить право на вторую жизнь. С помощью этого принципа трудно добиться освещения лестниц. На стенах больших традиционных круглых лестниц располагались косые оконные проемы, повторявшие наклон самой лестницы. Так организована лестница в Шомоне, в крыле Франциска I в Блуа и в замке Гартенфельс в Торгау (около 1535) Сменившая их прямая итальянская лестница, расположенная обычно перпендикулярно к фасаду, непременно имеет на стыке двух маршей площадку, которая может освещаться только на уровне между жилыми этажами. В результате ряды оконных проемов нарушаются. Регулярность оконных проемов окончательно воцарилась по мере распространения винтовой лестницы, которая может освещаться и на уровне жилых этажей.

2.3 Симметрия

Забота о регулярности с необходимостью повлекла за собой поиск симметрии в современном понимании этого слова, то есть одинаковости двух половин здания по отношению к центральной оси. Симметрия, которая выявится в вертикальной проекции, должна сначала существовать на плане. Таким образом, она вызвала фундаментальную рационализацию архитектурного творчества. Меняют форму итальянские и испанские замки, традиционно представлявшие собой массив с квадратным двором. Церковь в форме латинского креста уже пытается соблюдать симметрию, но с возвращением центрического плана становится невозможно сопротивляться искушению сделать здание симметричным по всем осям. Симметрия, таким образом, стоит у истоков всех вариаций на тему греческого креста, который был необычайно широко распространен в Италии эпохи Возрождения и составляет самую привлекательную главу истории архитектуры.

Во французской церковной архитектуре творческий поиск был очень ограничен, но зато стремление к симметрии оказало решающее влияние на планы французских замков. Симметрия со временем исключила Т-образный план зданий, его заменил план с двумя крыльями, так называемый П-образный план. Симметрия предпочитает квадратный (Шенонсо, Шамбор (илл. 9)) или прямоугольный план (Мадрид в Булонском лесу, Тюильри). Симметрия является главным принципом гражданских зданий Серлио, работавшего в Фонтенбло с1540 г. Он включил эти постройки в свою «Шестую книгу», которая, главным образом, рассуждает о геометрической линии. Андруэ Дюсерсо, без сомнения, находился под влиянием его рукописи, и его первая (1559) и последняя (1582) книги также содержат идею симметрии.

2.4 Введение оси

Симметрия дала архитекторам предоставление о центральной оси. Итальянцы, верные регулярности античной архитектуры с одинаковыми пролетами колоннад, не пытались выделять эту ось и, как правило, довольствовались тем, что проводили ее посередине центрального пролета, что означало нечетное количество самих пролетов. Крупные общественные дворцы, такие, как Библиотека, Монетный Двор или Прокурации в Венеции, базилика в Виченце, Уффици во Флоренции, боковые дворцы Капитолия в Риме и многие частные дворцы (дворцы Браманте и Рафаэля в Риме, Санмикели в Вероне) представляют собой сплошной фасад, в котором центр не выделен. (илл. 11) В других странах, находящихся, по-видимому, под влиянием традиции оформления церковных порталов, центральный пролет выделяется. Oн являлся монументальным входом. Такие входы мы видим во французских замках: в домике в Блуа Людовика XII центральный портал расположен еще не по центральной оси. Центральная ось позволяла выделить выступ фасада колоннами, что уподобляло композицию своего рода современной триумфальной арке. Так оформлены фасады в Экуане, Анэ, Лувре. (илл. 10) Усиление центрального элемента привело к тому, что центральный выступ фасада трансформировался в отдельный павильон, украшенный особым декором (ордера, орнамент, скульптуры). Кроме того, он выделялся своей массой, это стало обычным композиционным решением фасада до конца XVII в. Испания, испытав влияние более сдержанных образцов итальянских палаццо, пыталась, как и Франция, подчеркивать центральный вход фасадом с колоннами (дворец Карла V и Каса де Кастриль в Гранаде, Алькасар в Толедо). Зато в Германии предпочитали подчеркивать вход особенным декором и не увеличивать размеров выступа фасада или отдельного павильона.

2.5 Пропорция – просчитанная гармония

Главной заботой Возрождения были пропорции, то есть соотношения между размерами. Возрождение, придавая огромное значение числам и точным размерам, пришло к принципу гармонии с помощью вычисления. В начале XV в. так работал Брунеллески в церкви Сан Лоренцо, в Сан Спирито. (илл. 12, 13) И все же, чтобы возродить античную теорию гармонических пропорций, потребовался такой истинный гуманист, как Альберти. Пифагор установил, что созвучные интервалы в музыке покоятся на соотношении длины труб органа или вибрирующих струн, которое составляет 1 к 2 (октава), 2 к 3 (квинта) и 3 к 4 (кварта). Платон в Тимее вывел, что вечная гармония мира, которую выявляют звуки музыки, покоится на геометрической прогрессии чисел в их единстве - двойной (1-2-4-8) или тройной (1-3-9-27). Альберти, используя именно эти соотношения, пытался установить идеальные пропорции. Только так, по его мнению, архитектура сможет стать столь же естественной и гармоничной, как и музыка. Идея основополагающего родства между этими двумя видами искусства будет общим местом в трактатах о гармонии.

Этот принцип превозносил и венецианский гуманист Франческо Джорджи в связи с проектом возведения церкви Сан Франческо делла Винья (1535). Он вывел все размеры здания из чисел, кратных трем. Все части здания соотносились друг с другом, как звуки в квинте или октаве. А его общая длина была аналогией интервала двойной октавы и квинты. Палладио, сформировавшийся в той же венецианской среде, воспользуется размерами, соотношение между которыми будет то арифметическим (например, 6-9-12), то геометрическим (4-6-9,4), то гармоническим (6-8-12,6 плюс добавленная к ней ее треть составляет 8, такое же отношение 8 к 12). Можно сомневаться в эффективности столь софистического поиска, то есть в нашей зртельной способности так тонко видеть все соотношения. И тем не менее большой заслугой этих мыслителей было то, что они заострили внимание архитекторов Возрождения на главном принципе греческого искусства - соразмерности (той самой «симметрии», которой они придали совсем другой смысл). Если исходить из соразмерности, все размеры гармоничного здания должны были быть кратными модулю основания. Конечно, очень немногие архитекторы были способны усваивать и реализовывать на практике такие хитроумные вычисления, как Палладио. Но идея модульных пропорций витала в воздухе, она в корне изменила всю строительную практику. Кроме того, по мере распространения ордерной системы, все архитекторы, более или менее осознанно, частично использовали новый язык, который основывался именно на этой идее.

2.6 Средства выразительности архитектуры: купол, барабан и свод

Архитектурный язык Возрождения включает в себя: ордеры (им выделена целая глава, как главному вопросу курсовой), способы покрытий, орнамент, лепку. Но главные характерные новые черты - парусный купол и парусный свод.

Возрождение поместило купол на паруса свода, то есть треугольные углубления, как бы вырезанные в сфере. Парус свода изящно оформляет переход от квадратного плана, обычного в средокрестиях церкви, к сферическому своду купола или его барабана. В то же время он имеет удобную для декорирования поверхность. В Италии туда обычно помещали медальоны, как правило, с изображением Евангелистов. Такие купола мы видим в Сайта Мария деи Карчери в Прато, во всех купольных церквях Ломбардии конца XV в. и еще позже - в Сайта Мария делла Пассьоне в Милане. Этот способ постройки имел тот недостаток, что средокрестие оставалось неосвещенным, а купол не был виден снаружи. Только па заре XVI в. между парусами и куполом стали помещать цилиндрический барабан с окошками, которые пропускали свет к средорестию. Вместе с этим архитекторы отказались от античного обычая подчеркивать форму купола снаружи, выделяя ребра свода. Темпьетто Браманте в Сан Пьетро Монторио, Сан Бьяджо в Монтепульчано, Сайта Мария дель Консоляционе в Тоди показывают, насколько удачным оказался этот способ, придавший ясность внутреннему объему зданий и монументальность - их наружному облику. Этот способ скоро распространился повсюду – его использовали Алссси в Санта Мария ди Кариньяно в Генуе, Санмиксли в Санта Мария ди Кампанья в Вероне, Палладио в Сан Джорджо Маджоре и в Иль Редепторе в Венеции, Джакомо делла Порта в соборе св. Петра в Риме. Следуя примеру флорентийского собора, архитекторы кроме того обычно оставляли отверстие на вершине купола и покрывали средокрестие фонарем в форме темпьетто, что несколько смягчало античный стиль.

В портике Оспедале дельи Инноченти и в приделах своих церквей Брупеллески использовал другой тип покрытий - парусный свод, который образуется путем отсечения от сферического купола четырех равных полусегментов. Он состоит из четырех парусов (конструкция треугольных очертаний), что придает ему форму скуфьи. Этот тип конструкции, не требующий традиционных ребер и швов, позволяет выполнить гладкий свод, правильные линии которого удлиняют изгибы появившихся полукруглых арок. Такой способ возведения куполов стал характерной чертой флорентийского зодчества, но подобные примеры можно найти и в других городах Италии, а также в Испании, например, в соборе в Хаэпе.⁰

Глава III. Ордерная система в памятниках архитектуры Возрождения

3.1 Церкви и капеллы